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Full text of "Soto : a retrospective exhibition : The Solomon R. Guggenheim Museum, New York"

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A  Retrospective  Exhibition 


A  Retrospective  Exhibition 


Published  by  The  Solomon  R.  Guggenheim  Foundation,  New  York,  1974 
Library  of  Congress  Card  Catalogue  Number:  74-16856 
¿The  Solomon  R.  Guggenheim  Foundation,  1974 
Printed  in  the  United  States 

The  Solomon  R.  Guggenheim  Foundation 

President  Peter  O.  Lawson-Johnston 

Trustees  H.  H.  Arnason,  Eleanor  Countess  Castle  Stewart,  Joseph  W. 

Donner,  Mason  Welch  Gross,  Eugene  W.  Leake,  Frank  R.  Milliken, 
Henry  Allen  Moe,  A.  Chauncey  Newlin,  Mrs.  Henry  Obre,  Daniel 
Catton  Rich,  Albert  E.  Thiele,  Michael  F.  Wettach. 

The  Solomon  R.  Guggenheim  Museum 

Director  Thomas  M.  Messer 

Staff  Henry  Berg,  Deputy  Director 

Linda  Konheim,  Program  Administrator;  Agnes  R.  Connolly, 
Auditor;  Susan  L.  Halper,  Administrative  Assistant;  Aaron  Karp, 
Operations  Supervisor;  Eric  Siegeltuch,  Assistant  for 
Management;  Vanessa  Jalet,  Secretary  to  the  Director. 

Louise  Averill  Svendsen,  Curator;  Diane  Waldman,  Curatorof 
Exhibitions;  MargitRowell,  Curatorof  Special  Exhibitions; 
Angelica  Zander  Rudenstine,  Research  Curator;  Linda  Shearer, 
Assistant  Curator;  Carol  Fuerstein,  Editor;  Mary  Joan  Hall, 
Librarian;  Ward  Jackson,  Archivist;  Cheryl  McClenney,  Sabine 
Rewald,  Coordinators. 

Orrin  Riley,  Conservator;  Lucy  Belloli,  Assistant  Conservator; 
Saul  Fuerstein,  Preparator;  Robert  E.  Mates,  Photographer; 
David  Roger  Anthony,  Registrar;  Elizabeth  M.  Funghini,  Chérie 
A.  Summers,  Assistant  Registrars;  Dana  Cranmer,  Technical 

Anne  B.  Grausam,  Public  Affairs  Officer;  Miriam  Emden, 
Members'  Representative;  Darrie  Hammer,  Information;  Carolyn 
Porcelli,  Coordinator. 

Peter  G.  Loggin,  Building  Superintendent;  Guy  Fletcher,  Jr., 
Assistant  Building  Superintendent;  Charles  F.  Banach, 
Head  Guard. 

Lenders  to  the  Exhibition 

Rosa  Aguilera 

Alfredo  and  Yolanda  Boulton 

Roger  Boulton 

Lya  Imber  deCoronil 

William  and  Sylvia  Ellis 

José  Hoffman 

Milada  S.  Neumann,  Caracas 

Inocente  Palacios 

The  Renault  Co. 

Jesús  Rafael  Soto 

Dr.  and  Mrs.  Carlos  Raul  Villanueva  Collection, 

José  Rafael  Viso 

Kaiser  Wilhelm  Museum,  Krefeld,  Germany 

Emanuel  Hoffmann-Fondation,  Kunstmusem  Basel 

Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto,"  Ciudad 
Bolivar,  Venezuela 

Museo  de  Bellas  Artes,  Caracas 
Collection  The  Solomon  R.  Guggenheim  Museum, 
New  York 

Galería  Conkright,  Caracas 
Galerie  Denise  René,  Paris,  New  York 
Galerie  Françoise  Mayer,  Brussels 
Marlborough  Gallery  Inc.,  New  York 


Soto's  retrospective  exhibition  at  the  Guggenheim 
was  selected  from  widely  scattered  sources.  The 
largest  share  came  from  the  artist's  own  collection 
at  the  Museum  of  Modern  Art  "Jesús  Soto"  in  Ciudad 
Bolivar,  Venezuela,  as  well  as  from  private  collections 
in  Caracas,  Paris  and  New  York.  Museums  and 
private  collectors  were,  without  exception,  ready  to 
support  Soto's  first  major  museum  show  in  the  United 
States,  and,  as  a  result,  responded  generously  to  the 
Guggenheim's  loan  requests.  We  are,  as  always, 
grateful  to  lenders  and  list  their  names  in  recogni- 
tion of  their  valued  support.  The  catalogue  also 
benefited  from  the  added  generosity  of  those  who 
enriched  its  pages  through  donations  for  color  plates. 

Very  special  gratitude  is  due  to  Soto's  principal 
dealer,  Denise  René,  and  his  biographer,  Alfredo 
Boulton.  Both  have  followed  the  often  complicated 
preparations  with  tolerance  and  generosity  con- 
tributing time,  effort  and  funds  without  which  the 
show  could  not  have  been  presented  in  its  present 
format.  Soto's  own  involvement,  however,  exceeds 
that  of  all  others  and  the  Guggenheim  remains 
greatly  in  his  debt. 

These  acknowledgements  would  remain  incomplete 
were  I  not  to  mention  the  active  cooperation  of 
Renilde  Hammacher-van  den  Brande,  Chief  Curator 
of  Modern  Art  of  the  Museum  Boymans-van  Beun- 
ingen  in  Rotterdam,  who  encouraged  and  aided  this 
project  from  the  outset  and  who  at  a  later  stage  was 
joined  by  Abram  Lerner,  Director  of  the  Hirshhorn 
Museum  and  Sculpture  Garden,  Smithsonian 
Institution  in  Washington,  D.C.  These  colleagues, 
who  will  probably  be  joined  by  others,  will  present 
the  Soto  exhibition  in  their  own  museums  during 
the  forthcoming  season. 

Museum  staff  particularly  involved  in  the  preparation 
of  the  exhibition  and  the  catalogue  includes  among 
othersOrrin  H.  Riley,  LindaKonheim,  Carol  Fuerstein 
and  Wendy  Silverman  at  the  Guggenheim  Museum 
and  Sergio  Tosi  of  Milan  and  René  Bleibtreu  of  Paris, 
the  artist's  friends  and  associates.  We  are  grateful  to 
all  of  these  for  their  dedicated  and  sustained  effort. 

Thomas  M.  Messer,  Director 

The  Solomon  R.  Guggenheim  Museum  5 

Preface  SOTO  began  as  a  painter  and  out  of  painting  de- 

veloped kinetic  relief  constructions  which  gradually 
grew  into  autonomous  environments.  In  these,  the 
spectator-turned-participant  assumes  a  position 
so  central  that  he  is  no  longer  divorceable  from  the 
work  of  art  which  without  him  remains  incomplete. 
This  process,  traceable  from  phase  to  phase,  took 
close  to  three  decades  of  the  artist's  diligent  and 
inventive  life  and  gained  for  him  an  important  place 
in  post-war  art. 

As  a  student  painter  in  Venezuela,  where  Soto  was 
born,  his  first  serious  creative  impetus  came  to  him 
from  a  Cubist  Braque  still-life  in  a  thrilling  moment 
of  comprehension,  and  his  subsequent  early  work  is 
an  academic  effort  to  learn  from  Cubism  and  from 
Cézanne  the  lessons  of  geometric  simplification. 
When,  as  a  youth  of  27,  Soto  arrived  in  Paris,  his 
avowed  purpose  was  to  find  out  what  had  happened 
in  world  art  since  Braque  painted  the  still  life  that 
had  so  moved  him.  Proceeding  from  a  sense  of 
stylistic  continuity,  he  shortly  thereafter  determined 
to  put  his  own  shoulder  to  the  wheel  at  the  point  at 
which  the  art-historical  carriage  seemed  to  him  to  be 
stuck.  Soto  saw  this  point  not  in  the  then  prevalent 
area  of  tachist  expression  (which  he  dismissed  as 
irrelevant)  but,  rather,  within  an  investigative  tradi- 
tion concerned  with  the  object's  position  in  time  and 
space.  He  correctly  traced  the  modern  origins  of  this 
issue  to  Picasso's  constructions,  the  researches 
of  Gabo  and  Moholy-Nagy,  the  spatially  suggestive 
paintings  of  Mondrian  and  Malevich  and,  more  im- 
mediately, to  the  kinetic  mobile  art  of  Alexander 

The  young  Venezuelan  showed  implicit  faith  in  the 
logical  progression  of  art.  As  a  young  investigator, 
but  no  longer  student,  he  found  himself  attracted, 
together  with  Agam  and  Tinguely,  to  the  orbit  of  the 
Salon  des  Réalités  Nouvelles,  established  in  Paris 
in  1946,  and  to  the  Galerie  Denise  René,  which  had 
opened  its  doors  two  years  earlier.  The  group's 
patron-saint  was  Vasarely,  and  each  of  the  young 
men  in  his  own  way  embarked  upon  research  having 

as  its  objective  the  visual  representation  of  move- 
ment. By  the  mid-fifties,  Soto  and  his  friends  had 
articulated  their  position  and  invented  visual  instru- 
ments for  the  expression  of  their  principles. 

Calder,  as  already  mentioned,  was  the  point  of  de- 
parture, but  Soto's  movement  from  the  outset  was 
different  from  that  of  the  North  American  mobile 
maker.  For  Calder— the  man  who  made  sculpture 
move— did  so  mostly  by  letting  carefully  weighted, 
painted  objects  swing  in  the  breeze,  while  Soto 
reduced  physical  motion  to  sensory  vibration.  The 
vibrating  effect  was  either  entirely  based  on  optical 
responses  to  a  physically  static  surface  or  further 
aided  by  the  gentle  movement  of  optically  energetic 
suspended  bodies  as  these  came  to  act  against 
similarly  active  optical  surfaces.  Leaving  aside  more 
distant  antecedents,  it  may  therefore  be  said  that 
Soto  related  Calder's  physical  to  Vasarely's  optical 
kineticism,  thereby  combining  palpable  and  visual 
kinetic  elements  into  a  new  form-language. 

The  environments  that  Soto  created,  at  the  outset  in 
experimental  modesty,  developed  their  own  momen- 
tum and  eventually  spilled  over  from  his  visual  lab- 
oratory into  the  world  at  large.  His  planes,  initially 
created  to  reflect  vibrations,  gradually  grew  into  a 
striated  cube  large  enough  to  accommodate  the 
traffic  of  crowds,  and  eventually  came  to  dwarf  and 
submerge  man  as  he  literally  made  his  way  through 
resisting  but  penetrable  mazes.  The  prime  expe- 
rience in  Soto's  later  works  is  no  longer  optical,  but 
tactile  and  sonorous  as  the  human  participant, 
through  his  act  of  penetration,  agitates  not  only  the 
real  space  before  him  but  also  our  aural  ambience. 
(These  sound  structures,  despite  their  importance 
in  Soto's  oeuvre,  had  to  be  omitted  from  this  exhibi- 
tion in  deference  to  museum  visitors  who  have  come 
to  see  other  displays  in  the  building  and  whose  right 
to  silence  we  wished  to  respect.)  Quite  logically, 
Soto's  most  recent  works  are  architectural.  In  his 
monumental  factory  interiors  projected  for  Renault, 
the  decorative  and  the  structural  elements  of  his 
kinetic  idiom  merge. 

Soto's  art,  then,  gradually  develops  from  a  sensory 
and  contemplative  to  a  physical,  and  in  the  case  of 
the  penetrable,  to  an  athletic  dimension;  from  the 
small  laboratory  experiment  to  monumental  archi- 
tectural scale;  and  from  a  self-contained  aesthetic 
unity  to  one  complementary  to  participatory  activity 
by  the  viewer.  Together  with  others,  Soto  has  thus 
blurred  the  dividing  line  between  the  plastic  and  the 
performing  arts;  he  has  transformed  the  spectator 
outside  the  object  to  a  central  agent  within  the  work 
itself;  and  reduced  or  radically  altered  the  distance 
between  art  produced  and  consumed.  Through 
these  combined  measures,  for  better  or  worse,  Soto 
has  greatly  contributed  to  a  perceptible  shift  away 
from  art  and  toward  life. 


Excerpts  from  an  Interview 
with  Soto 

by  Claude-Louis  Renard 
Paris  1974 

RENARD   On  the  eve  of  your  exhibition  at  the  Guggenheim 
Museum,  can  you  forget  for  a  few  minutes  the  fact 
that  you  are  now  an  important  artist  and,  looking 
back  to  your  childhood  and  adolescence  in  Ciudad 
Bolivar,  Venezuela,  before  World  War  II,  recall  your 
first  contact  with  art? 

SOTO    My  first  encounter  with  art,  professional  art  that  is, 
took  place  in  1942,  when  I  arrived  in  Caracas  with  a 
small  scholarship  to  study  at  the  Academy.  But  I 
never  really  had  any  other  profession.  When  I  finished 
primary  school,  I  went  to  work  as  a  commercial  artist 
in  Ciudad  Bolivar,  painting  movie  posters.  I  quickly 
established  a  modest  reputation  as  a  painter,  which 
allowed  me  to  apply  for  this  scholarship  to  study  in 
Caracas.  Apart  from  this  city,  however,  most  of  my 
childhood  memories  are  of  the  landscapes  and  long 
years  spent  in  the  country. 

C-LR   You  always  continued  to  draw,  after  your  first 

attempts.  Was  this  a  spontaneous  need,  a  simple  and 
direct  pleasure,  or  was  it  already  a  reaction  to  other 
artists,  even  if  by  way  of  reproductions? 

JRS    No,  there  was  no  art  at  all  in  Ciudad  Bolivar.  I  had 
never  even  seen  an  easel,  for  example.  The  first  time 
I  saw  one  was  at  the  Academy  in  Caracas. 

C-LR   I've  always  been  struck  by  the  number  of  years 
during  which  you  painted  without  any  cultural 
references.  You  trained  yourself,  at  the  other  end  of 
the  world,  with  no  one  to  guide  you. 

JRS   I  wouldn't  say  that  I  had  no  one  to  guide  me,  since 
my  old  teachers  at  the  Academy  were  artists,  almost 
all  autodidacts  themselves  and  whose  own  training 
had  come  from  art  magazines  and  the  few  books 
which  managed  to  reach  Caracas.  They  were  well 
aware  of  being  unable  to  go  any  farther  than 
Impressionism;  they  understood  Cubism  only 
vaguely,  but  they  had  the  courage  to  show  us  the 

few  reproductions  of  Cubist  works  they  had 
managed  to  find,  somehow  or  other,  usually  in  very 
mediocre  art  magazines.  But  I  think  these  men 
liberated  my  spirit  of  experiment.  Although  in- 
capable of  it  themselves,  they  always  stimulated  my 
gropings  toward  the  unknown  in  art,  instead  of 
imposing  upon  me  their  own  style  of  painting.  I'm 
very  grateful  to  them  for  this,  and  I'm  always  de- 
lighted, when  I  go  back  to  Caracas,  to  see  the  few 
that  are  still  alive;  many  are  now  dead,  as  they  were 
quite  old  when  they  taught  me. 

C-LR  What  was  the  first  work  of  art  that  you  saw  in 
Caracas  which  really  impressed  you? 

JRS  The  work  that  made  the  deepest  impression  on  me, 
when  I  arrived  in  Caracas,  was  a  Cubist  still  life  by 
Braque,  placed  on  an  easel.  I  was  overwhelmed  by 
this  painting.  It  may  seem  strange,  coming  from 
Ciudad  Bolivar,  that  I  was  attracted  by  this  particular 
work,  instead  of  being  interested  in  descriptive  or 
other  kinds  of  art. 

I  asked  artists  and  the  more  advanced  students 
for  information  about  the  Braque  and  explored  with 
them  the  reasons  why  this  work  interested  me,  and 
why,  in  a  sense,  it  had  been  placed  so  prominently 
in  the  entrance  hall  of  the  Academy.  They  were  very 
honest,  telling  me  that  I  couldn't  possibly  understand 
a  work  like  this  immediately,  that  this  was  difficult 
art  which  had  to  be  studied  seriously  to  be  absorbed 
in  depth.  So  I  worked  hard  studying  and  analyzing 
it,  and  by  the  end  of  my  first  year,  I  already  under- 
stood Cubism  and  the  more  recent  experiments  by 

C-LR  At  an  early  age,  you  displayed  that  ferocious  desire 
to  understand,  to  go  back  to  the  source,  which  is 
deeply  ingrained  in  you  and  which  you've  never  lost, 
along  with  an  attraction  to  whatever  is  new. 

JRS  Yes,  my  curiousity  was  all  the  more  intense  since, 
coming  from  Ciudad  Bolivar,  I  had  no  general 
knowledge  of  art.  I  had  seen  reproductions  of 

Millet's  Ángelus  and  certainly  some  color  reproduc- 
tions of  Murillo  Madonnas  which  I  did  not  like  enor- 
mously. Even  as  I  listen  to  you,  I'm  surprised  myself 
by  my  interest  in  Cubism  then,  as  opposed  to  figura- 
tive art.  I  immediately  set  out  to  discover  the  sources 
of  Braque's  work,  and  through  studying  him,  I  began 
to  understand  Picasso.  Then,  on  going  farther  back, 
I  discovered  the  works  of  Cézanne  and  van  Gogh. 
I  was  somewhat  attracted  to  Gauguin,  at  a  certain 
point,  but  I  never  was  entirely  convinced  by  his 
forms  or  his  symbolic  vision;  despite  these  reserva- 
tions, I  loved  his  color.  Later  on,  when  I  saw  the 
paintings  themselves  in  Paris,  I  was  very  dis- 
appointed, as  these  same  colors  seemed  so  dull. 
So  much  for  my  earliest  memories  of  the  Academy. 

C-LR  Were  there  any  study  materials  available  in  Caracas 
—  reproductions,  art  magazines? 

JRS  There  were  only  a  few  reproductions  available,  a 
small  library  which  had  some  art  historical  material 
up  to  Impressionism.  Much  later  on,  a  few  books 
arrived  on  Cubism  and  Fauvism,  but  by  then,  I  had 
finished  my  studies. 

C-LR  Were  you  able,  at  this  period,  to  see  any  actual  paint- 
ings by  these  artists? 

JRS   During  my  last  year  there,  I  visited  a  private  collec- 
tion which  contained,  among  other  works,  paintings 
by  Sisley  and  Dunoyer  de  Segonzac.  Here,  for  the 
first  time,  I  saw  paintings  by  real  painters.  But  living 
in  Venezuela,  I  couldn't  really  understand  Impres- 
sionism, since  the  light  in  Impressionist  paintings 
doesn't  correspond  to  tropical  light,  which  is  very 
strong  and  bright.  I  was  truly  awestruck  when  I  ar- 
rived for  the  first  time  on  the  outskirts  of  Paris.  It  was 
the  beginning  of  autumn,  and  when  I  saw  the  russet 
birch  trees,  I  immediately  understood  why  the  Im- 
pressionists painted  as  they  did. 

C-LR  While  you  were  finishing  your  studies  in  Caracas, 
did  you  continue  to  draw  and  paint  for  yourself? 

JRS   Yes,  and  then  I  went  back  to  Ciudad  Bolivar,  where 
I  was  to  have  been  a  teacher,  since  I  was  given  a 
stipend  on  that  understanding,  but  they  did  not  want 
me.  Instead,  I  was  asked  to  direct  the  small  Academy 
of  Fine  Arts  in  Maracaibo,  where  I  turned  out  to  be 
the  most  diligent  student.  I  painted  as  much  as  I 
could,  day  and  night.  I  never  did  manage  to  convince 
my  students  to  follow  my  example  and  work  seriously, 
with  the  exception  of  one  young  woman  who  went  on 
to  become  a  painter  and  who,  today,  is  the  soul  of 
Maracaibo.  She  never  lost  her  zeal  and  converted  the 
city  to  modern  art. 

C-LR   What  kind  of  painting  were  you  doing  in  Maracaibo, 
at  this  point. 

JRS   I  was  trying  to  work  at  painting  with  Cubism  as  my 
point  of  departure,  but  it  became  obvious  that,  with 
no  knowledge  of  what  followed  this  movement,  I  was 
held  back  by  ignorance.  I  knew  that  Cubism  had 
developed  at  the  time  of  the  First  World  War,  so  I  was 
obliged  to  guess  what  had  happened  between  that 
period  and  the  years  1 948-50. 1  realized  that  much 
exciting  activity  must  have  taken  place  about  which 
I  was  totally  ignorant.  I  decided  there  was  no  point 
in  trying  to  discover  what  had  probably  already  been 
discovered,  or  in  solving  problems  already  solved  . . . 

C-LR   ...  In  recalling  your  beginnings  in  art,  you  naturally 
emphasize  two  fundamental  qualities  in  your  char- 
acter which  I've  often  observed  in  the  course  of  our 
own  collaborative  projects  integrating  art  and 
architecture  within  the  last  two  years:  first,  a  com- 
plete lack  of  interest  in  areas  already  explored,  and 
conversely,  a  relentless  determination  to  explore 
unknown  terrain.  Further,  a  consciousness,  even  if 
unformulated,  of  the  immense  labor  involved  in  bring- 
ing these  experiments  to  fruition  with  an  austere 
economy  of  means,  an  assiduous  avoidance  of  dil- 


letantism,  a  very  keen  sense  of  what  is  essential  and 
what  isn't,  in  order  to  assure,  in  your  own  view,  your 
creative  survival.  In  essence,  then,  the  evidence  that 
something  was  happening  in  Europe  which  eluded 
you,  was  intolerable,  becoming  the  main  reason,  I 
imagine,  behind  your  decision  to  move  to  Paris. 

JRS  This  was  the  only  reason.  I  went  where  I  thought  I 
would  find  the  raw  material  which  had  previously 
been  inaccesible  to  me.  And  indeed,  I  quickly 
caught  up  and  got  to  work  on  small  personal  studies 
in  abstract  art. 

C-LR   In  the  period  before  you  left  Venezuela,  what  sort  of 
life  did  you  lead?  You  painted  and  drew  constantly, 
but  had  you  already  become  involved  with  music? 
Were  you  living  as  you  do  now,  or  differently? 

JRS  No,  I  was  living  the  same  kind  of  life,  and  the  friends 
who  knew  me  then  maintain  that  I  haven't  changed 
in  the  least,  either  in  terms  of  my  relationship  with 
others  or  myself. 

I  still  love  music,  and  live  a  very  casual  life,  seeing 
friends  often;  if  I  have  any  excuse  to  give  a  party,  I 
give  one.  I  don't,  however,  confuse  my  spontaneous 
impulses  and  my  need  to  construct  an  art  which  is 
wholly  rational;  these  are  two  things  which  I  have 
never  wanted  to  become  confused.  Many  people 
have  found  a  musical  influence  in  my  work.  It's  quite 
possible  that  it's  there,  but  not  in  the  sense  of  the 
popular  music  that  I  play;  more  in  the  direction  of 
Bach,  in  the  structure  that  my  work  reveals.  But  I 
see  no  reason  why  a  man  who  is  working  very 
specifically  in  one  direction  can't  also  develop 
in  others. 

C-LR    I  feel  that  behind  Soto,  the  man  who  one  sees  living 
from  day  to  day,  enjoying  himself  at  a  party,  playing 
the  guitar,  talking  to  friends,  taking  a  walk,  sitting  in  a 
cafe,  there  is  a  secretive  man— not  hidden,  in  the 
narrow  sense  of  the  word,  but  self-protective,  a  man 
who  has  hiding  places;  a  two-hour  nap,  a  quick  flight 
to  change  countries,  isolating  himself  in  a  corner  and 

letting  others  talk,  even  abstracting  himself  from  a 
context  he  enjoys,  in  order  to  inexorably  return  to  his 
work.  Do  you  see  yourself  in  this  description? 

JRS  Yes,  whatever  the  circumstances,  even  in  the  midst 
of  a  party,  if  there  is  someone  really  interested  or 
interesting  in  the  field  of  art,  as  I  conceive  it,  I  forget 
everything  and  drop  everything  to  go  back  to  work, 
because  finally,  that's  what  counts  the  most  for  me.  I 
don't  say  that  the  rest  doesn't  matter,  but  the  possibil- 
ity of  pushing  farther  ahead  in  my  work  is  what  con- 
stantly sustains  me.  If  my  vocation  had  been  that  of  a 
scientist,  I  would  probably  do  the  same  thing;  con- 
duct my  research  on  an  essentially  speculative  level. 

C-LR  This  determination  certainly  helped  you  to  acquire 
your  own  broad  and  highly  individual  culture,  not 
at  all  bookish  or  theoretical,  but  highly  selective,  one 
which  submits  everything,  without  exception,  to 
hard  scrutiny.  One  has  the  impression  that,  behind 
the  sensitivity  of  your  approach,  a  critical  intel- 
ligence is  constantly  on  the  alert.  With  every  artist, 
you  head  straight  for  the  essential  questions:  What 
was  his  contribution?  Has  he  advanced,  be  it  in  the 
smallest  degree,  the  history  of  art?  Or  has  he 
merely  repeated  the  discoveries  of  others?  Is  he  a 
follower  or  is  he  really  a  force  for  progress. 

JRS  Yes,  because  without  moving  forward,  there  is  no 
creation.  Otherwise,  one  remains  a  primitive.  If  an 
artist  isn't  really  a  professional,  if  he  doesn't  con- 
ceive of  art  as  a  bulwark  of  culture,  he  should  stay  in 
Ciudad  Bolivar  and  make  primitive  art,  like  every- 
one else,  like  many  artists  all  over  the  world.  Primi- 
tive art  is  certainly  one  form  of  expression,  but  in 
essence,  it  adds  nothing;  it  always  and  everywhere 
remains  the  same.  It's  a  valid  evidence  of  human 
sensibility,  but  one  having  no  bearing  on  cultural 


C-LR   In  this  area,  how  would  you  define  the  new,  as  op- 
posed to  what  you  call  repetition? 

JRS   It's  very  simple.  The  real  history  of  art,  insofar  as  it 
has  any  meaning  and  interest  for  me,  obviously  isn't 
my  invention,  but  has  already  been  defined  by  in- 
numerable creators  and  thinkers;  like  a  wall  which 
is  built  by  the  superposition  and  additions  of  cu- 
mulative contributions.  Other  parallel  possibilities, 
meanwhile,  always  exist  which  may  serve  as 
stimuli  to  the  creators,  but  most  important  for  the 
history  of  art  is  the  continuity  of  its  evolution.  This  is 
a  highly  positivist  view,  but  I  believe  that  art  should 
be  positivist,  that  it  should  contribute  to  the  educa- 
tion of  society  on  a  very  professional  level;  since,  as 
artists,  we  have  been  formed  by  Western  culture, 
our  art  should  evolve  with  the  same  seriousness  as 
philosophy,  mathematics  and  scientific  research. 
For  me,  art  is  valuable  when  this  evolution  is 
rationally  justified  . . . 

C-LR   You  left  Venezuela,  arriving  in  Paris  in  1 950.  What 
did  you  find?  South  Americans,  of  course,  and  other 
friends.  I  don't  see  you  ever  leading  a  solitary  life. 

JRS   Quite  the  reverse.  A  group  of  my  friends  had  left  for 
Paris  the  year  before  I  did.  I  wrote  to  them  and  they 
were  waiting  for  me  with  open  arms.  Through  them, 
I  quickly  caught  up.  I  borrowed  all  their  books,  and, 
with  the  help  of  a  dictionary,  worked  until  5  A.M. 
every  morning  translating  them,  as  I  didn't  know  a 
word  of  French.  Three  months  later,  I  had  read 
nearly  all  the  books  and  had  gleaned  all  the  avail- 
able information.  I  next  got  in  touch  with  the  annual 
salon,  Realités  Nouvelles  and  with  all  the  artists 
known  to  them  at  the  time.  By  then,  I  had  met  all  the 
artists  in  the  Denise  René  circle  who,  at  that  point, 
were  making,  I  felt,  the  real  discoveries.  I  talked 
with  these  artists  at  great  length.  Then  I  went  off  to 
look  at  the  work  of  Mondrian  and  Malevich. 

C-LR  Where  did  you  see  their  work? 

JRS   I  had  thought  I  would  find  works  by  these  artists  in 
Paris,  but  there  weren't  any.  So  I  had  to  go 
12  to  Holland. 

C-LR  At  the  Stedelijk  Museum  in  Amsterdam  and  the 
Kroller-Müller  Museum  in  Otterloo? 

JRS  Precisely. 

C-LR  There  certainly  couldn't  have  been  many  books 
available  on  these  artists. 

JRS   No,  there  were  only  a  few  articles:  then  the  first  book 
on  Moholy-Nagy  appeared  in  English  in  1 954. 1 
bought  it  and  found  a  kind  and  cultivated  woman 
who  generously  translated  two  or  three  pages  a 
night  for  me,  until  I  had  read  the  entire  book. 

C-LR  Once  again,  I  have  to  admire  the  way  you  educated 
yourself,  step  by  step,  like  a  craftsman,  constantly 
checking  the  quality  of  his  materials  and  tools,  but 
without  seeming  to  do  so,  letting  others  think  of  you 
as  easygoing,  living  from  day  to  day;  whereas  the 
truth  is  that  your  superficial  nonchalance  conceals 
an  intense  effort  to  discover,  at  whatever  cost,  every 
element  necessary  to  the  search  for  your  particular 
mode  of  being. 

JRS   I  do  this  consciously.  I've  always  had  the  need  to 
feel  sure  of  what  I  possess.  Mistakes  don't  matter  to 
me.  Not  that  I  try  to  make  mistakes,  but  I've  always 
tried  to  make  sure  that  what  little  I  possess,  I 
possess  solidly  enough  to  keep  on  going.  I  know  that 
today,  for  example,  I  have  had  an  experience  that 
belongs  to  me,  that  I'm  in  secure  possession  of  it: 
this  makes  it  possible  for  me  to  continue  working. 
But  even  had  I  not  enjoyed  a  certain  measure  of 
success,  I  would  have  persisted  in  the  same  method 
of  work.  I  don't  think,  in  any  case,  that  I  could  have 
been  deflected. 

C-LR   In  actual  fact,  you  only  became  known,  beyond  the 
circle  of  your  friends,  around  1 960,  after  the  Venice 
Biennale,  despite  the  fact  that  in  1955  you  partici- 
pated in  Denise  Rene's  exhibition  Le  Mouvement; 
this  exhibition  brought  together  for  the  first  time  the 
principal  artists  working  in  a  direction  similar  to 
your  own.  Prior  to  that  time,  your  reputation  was 

underground.  You  were  working  in  the  dark,  so  to 
speak.  But  you  still  remained  in  Paris,  when  you 
might  very  well  have  decided  to  live  elsewhere. 
Were  you  happy? 

JRS  Yes,  very  happy. 

C-LR  What  were  your  primary  interests,  at  this  time? 

JRS  One  incident  had  a  profound  effect  upon  me:  a  girl 
from  Maracaibo  spoke  very  contemptuously  about 
the  painting  White  on  White  by  Malevich,  in  the 
Museum  of  Modern  Art  in  New  York,  which  has  be- 
come, for  me,  a  kind  of  spiritual  touchstone.  Then, 
on  coming  to  Paris,  I  saw  reproductions  of  several 
works  by  Kandinsky  which  had  just  begun  to  be 
published.  I  don't  much  like  the  Expressionist 
Kandinsky,  but  I  do  admire  the  highly  Constructive 
Kandinsky  of  the  Bauhaus  Period.  I  was  also  intro- 
duced to  the  work  of  Sophie  Taeuber,  I  met  Arp, 
and  with  these  new  influences,  engaged  in  long 
discussions  with  other  artists,  especially  my  Latin- 
American  compatriots,  whose  number  and  im- 
portance are  both  very  large.  The  spirit  of  Bauhaus 
art  attracted  me  particularly,  along  with  those  works 
by  Klee  which  investigated  perspective  from  several 
points  of  view.  That  interested  me  enormously. 
Obviously,  I  am  leaving  aside  the  symbolic  aspect  of 
Klee's  art,  but  when  he  is  most  profound,  in  my 
view,  his  art  is  like  a  cathedral.  With  some  difficulty 
I  also  discovered  the  work  of  Albers,  since  there 
were  very  few  to  be  seen  in  Paris.  But  I  found  out  as 
much  about  him  as  I  could,  and  finally  I  saw  his 
paintings  thanks  to  Denise  René  who  decided  to  put 
on  a  loan  exhibition.  The  artists  I  remember  most 
vividly  from  this  period  were  Mondrian,  Malevich, 
Klee,  Albers  and  those  friends  with  whom  I 
discussed  the  exhibition. 

C-LR   What  developments  were  taking  place  in  your  own 
work,  during  the  period  following  your  arrival 
in  Paris. 


JRS   In  the  first  period,  after  my  arrival,  I  wanted  to 
"dynamize"  those  works  by  Mondrian  that  meant 
most  to  me,  since  I  decided  the  problem  was  one  of 
giving  them  movement.  I  don't  know,  that  was  just 
my  particular  intuition.  This  was  before  I  had  seen 
Broadway  Boogie  Woogie,  at  which  point  I  realized 
that  Mondrian  had  already  resolved  this  problem 

C-LR   You  were  really  reacting  in  the  same  way  that  you 

had  towards  the  Cubists:  the  experiment  had  already 
been  done,  the  solution  found,  and  there  was  no 
point  in  wasting  your  time  by  repeating  it. 

JRS  Yes,  it  had  already  been  done,  so  I  had  to  forge 
ahead.  Thus,  I  began  to  explore  in  several  direc- 
tions. I  found  the  discoveries  of  Moholy-Nagy  very 
important,  if  incomplete,  due  to  his  premature  death. 
But  he  was  one  of  the  most  gifted  artists  of  this 
period.  I  also  discovered  Calder,  Marcel  Duchamp 
and  Gabo.  Based  upon  the  work  of  these  artists,  I 
began  to  construct  a  world,  telling  myself  that  I  must 
make  use  of  all  the  elements  they  had  set  forth,  but 
whose  implications  they  had  not  fully  explored.  I 
decided  to  try  and  find  answers  to  all  the  questions 
they  had  asked,  but  left  unanswered,  what  we  call,  in 
Spanish,  planteamintos. 

C-LR   Questions  left  hanging?  You  emerge  once  more 
asa  researcher. 

JRS  Yes,  I  set  out  to  resolve  those  problems  left  un- 
solved by  other  artists,  and  I  finally  discovered  what 
my  real  work  was  to  become.  I  understood  that  there 
was  something  here  that  belonged  to  me  alone.  I 
began  to  develop  my  own  direction,  while  retaining 
my  respect  for  the  artists  who  had  guided  me. 

C-LR  Would  you  agree  that  the  first  works  which  formu- 
lated these  experiments  in  concrete  form  were  the 
Repetitions  of  1951? 

JRS  Yes,  repetition  possesses  a  universal  character, 
revealing  pure  structure:  that  was  a  fundamental 
14  concept. 

C-LR   In  this  work,  one  already  feels  the  disindividualiza- 
tion  which  is  the  source  of  all  your  later  work. 

JRS   In  order  to  create  a  truly  abstract  art— and  when  I 
say  "abstract"  I  am  using  the  word  in  every  sense 
—one  has  to  de-personalize;  the  individual  no 
longer  counts.  To  develop  in  my  personal  life,  I  pre- 
fer to  get  together  with  friends,  give  parties  together, 
but  I  don't  want  to  give  my  work  any  direct  individual 

C-LR   It  would  seem  that  the  richness  of  your  personal  life 
exists  only  to  provide  the  most  auspicious  condi- 
tions for  your  work;  ultimately  it  is  your  work,  re- 
gardless of  everything  else,  which  orders  your  life. 

JRS  Yes,  even  vacations  are  work  holidays  for  me.  I  can't 
seem  to  relax  completely  on  a  beach,  like  everyone 
else.  It  just  isn't  possible  for  me  to  do  that.  Stretch- 
ing out  on  a  beach  for  even  an  hour  and  forgetting 
the  world  is  time  lost  for  me.  I  love  the  sun,  but  I'm 
always  thinking  about  work  in  progress. 

C-LR   How  many  times  have  you  told  me,  while  we  were 

working  on  the  project  for  the  new  Renault  buildings: 
"Formulate  the  problem  again,  so  I  can  ponder  it 
while  I'm  travelling."  Then,  when  you  come  back,  hav- 
ing done  all  kinds  of  things  on  your  trip,  the  solution 
has  been  found.  You've  been  working  all  the  time, 
without  any  real  interruption. . . . 

Repetition  is  the  first  step  in  depersonalization, 
the  first  form  of  disindividualization,  "disanimation," 
as  you  put  it,  but  then  you  have  to  utilize  the  pro- 
gression underlying  this  method. 

JRS  Repetition  is  an  abstract  value,  perfectly  inscribed 
upon  the  universal. 

Progression  is  a  variation  of  repetition,  but  with  a 
value  which  is  not  absolute;  it  is  a  point  of  departure. 
In  order  to  universalize  it,  we  have  to  conceive  of  a 
cyclical  progression,  where  the  point  of  departure 
loses  its  particular  value. 

Then,  quite  independently,  I  began  reading  books 
on  serial  music.  I've  always  had  a  great  admiration 
for  the  organization  of  a  fabulous  world  made  from 
simple  and  abstract  elements,  such  as  the  world 
of  Bach.  By  the  same  token,  I  was  greatly  impressed 
to  discover  that  by  using  the  series,  one  could  con- 
struct a  new  world.  So,  around  1953,  to  resolve  my 
own  set  of  problems,  I  tried  to  codify  basic  colors  in 
order  to  establish  a  serial  system.  Sometimes  I'm 
asked  why  I  didn't  continue  doing  "serial"  works. 
Simply  because  these  serial  works  quickly  led  me  to 
a  new  phase— the  vibrating  forms  which  became  the 
goal  of  my  subsequent  experiments. 

C-LR  One  period  of  your  work  was  over:  you  had  found 
what  you  were  looking  for,  starting  from  Repeti- 
tions, moving  to  Progressions,  then  to  the  serial 
works. . . . 

I  agree  with  you  that  this  is  not  the  place  for  a 
theoretical  analysis  of  your  development;  rather,  we 
are  trying  to  give  the  public  the  background  informa- 
tion necessary  to  allow  them  to  place  your  work, 
both  in  the  context  of  your  life,  and  in  relationship 
to  the  work  of  your  contemporaries,  or  those  among 
them  whom  you  feel  to  be  important.  Can  you, 
nonetheless,  distinguish,  from  the  point  of  your  first 
vibratory  works  on,  the  major  steps  in  your 

JRS  The  serial  works  which  followed  upon  Repetitions 
led  to  an  optical  vibration  of  the  painting.  From 
there,  I  moved  almost  immediately  to  the  superposi- 
tion of  two  vibrations,  two  repetitions,  and  super- 
imposed progressions.  And  from  this  superposition, 
I  arrived  at  optical  movement  through  the  displace- 
ment of  the  spectator  in  front  of  the  stationary  work. 
First  came  paintings  like  Metamorphosis,  exhibited  at 
Realités  Nouvelles  in  1954,  with  a  shifted  grid,  where 
the  question  of  time  is  interjected.  Then  I  made 
The  Little  Villanueva  Box,  with  its  three  transparent 
plaques,  in  which  the  entire  surface  is  striated,  with 
the  exception  of  one  unlined  square  on  each  plaque: 
this  created  a  sense  of  ambiguous  space,  as  well  as 
optical  movement.  From  there,  I  moved  to  the 


Spiral  and  other  works  using  plexiglas.  I  worked 
terribly  hard  on  the  problem  of  the  presence  of  time 
in  art;  how  to  render  it  perceptible:  here  I  had  dis- 
covered an  element  which  had  to  be  developed.  At 
this  point,  I  made  countless  works  in  plexiglas, 
many  of  which  are  now  lost.  Gradually,  I  began  sus- 
pending certain  elements  between  the  plexiglas  and 
the  opaque  background,  both  of  them  striated.  It 
became  obvious  that  their  movement  could  be  in- 
tegrated with  optical  vibrations:  I  then  began  to  use 
these  suspended  objects  which  you  know;  "im- 
material curves,"  rods,  etc. . . .  which,  through  the 
phenomenon  of  displacement,  disappear,  to  be 
perceived  merely  as  vibrations. 

C-LR   From  the  moment  of  your  first  use  of  plexiglas,  it 
became  apparent  that  the  work  of  art,  as  you  con- 
ceived it,  although  beginning  as  your  own  creation, 
could  not  exist  without  the  active  participation  of  the 
spectator,  who,  by  his  movements,  causes  the 
vibrations  which  you  have  set  up.  In  all  the  works 
which  followed,  you  constantly  require  of  the  spec- 
tator this  participatory  role  which,  like  disindividual- 
ization  and  universalization,  was,  from  this  point 
on,  integral  to  your  art. 

JRS   I  kept  working  in  this  direction  for  nearly  two  years, 
during  which  I  discovered  the  infinity  of  possibilities 
offered  by  the  superposition  of  two  hatched  sur- 
faces. I  was  conscious  of  trying  to  discover  values 
with  which  to  construct  something  else  later  on,  but 
I  wasn't  yet  in  control  of  the  elements  involved;  as 
yet,  they  remained  almost  too  free. 

C-LR   Were  you  in  the  process  of  mastering  something 

JRS  That's  just  it.  At  a  given  point,  I  understood  that  I  had 
to  eliminate  one  of  two  liberties,  and  through  this 
discovery,  in  1957, 1  retained,  almost  mechanically, 
the  tightly  ruled  background  screen,  leaving  the 
superimposed  element  free.  I  then  began  to  develop 
in  that  almost  baroque  sense  you  mentioned,  using 


a  wide  variety  of  materials,  in  order  to  prove  that  all 
elements  were  valid  for  my  purpose.  Once  I  under- 
stood that  everything  was  possible,  I  once  again 
began  to  control  these  elements,  choosing  the  sim- 
plest ones,  and  those  best  suited  to  my  experiments. 

C-LR  To  translate  this  universality,  you  used  the  simplest 
materials,  with  an  insistence  upon  economy  and 
efficiency  which  has  always  characterized 
your  work. 

JRS  Well,  you  know,  I  come  from  Venezuela,  a  country 
which,  when  I  was  growing  up,  was  still  undevel- 
oped; to  get  anything  done,  you  had  to  do  it  yourself. 
As  I  told  you,  I  was  looking  for  the  moment  when 
I  would  find  exactly  what  I  wanted,  and,  little  by 
little,  through  my  work,  I  acquired  the  vocabulary 
which  allowed  me  to  articulate  my  discoveries. 

C-LR   In  all  the  retrospective  exhibitions  that  I've  seen  of 
your  work  in  Europe,  I've  always  been  struck  by  the 
evidence  of  a  really  miraculous  success,  all  the 
more  miraculous  in  that  it  has  been  repeated  sev- 
eral times,  but  in  an  entirely  new  idiom  each  time, 
through  different  series  of  your  work:  this  success 
consists  in  having  found  for  each  problem,  the  most 
pure  and  direct  solution,  by  rendering  the  most 
simple  elements  capable  of  transmitting  precisely 
those  phenomena  that  you  have  isolated  and 
made  perceptible. 

JRS   I  intend  to  keep  working  until  I  succeed  in  this,  be- 
cause I  am  indeed  insistent  upon  economy  of  means. 

C-LR   Forme,  the  works  that  you  did  between  1962  and 
1967,  Immaterial  Curves,  with  their  identical  hor- 
izontal metal  rods  suspended  on  nylon  wires  in  front 
of  a  uniformly  hatched  surface,  Vibrating  Squares, 
Suspended  Parallel  Rods,  and  more  recently,  the 
T's,  stand  as  milestones  in  the  stages  of  your  de- 
velopment, now  reaching  definitive  perfection.  Still 
later,  we  find  that  same  quality— precision  of  vocab- 
ulary—in those  works  which  take  shape  in  a  much 
larger  space,  be  they  Penetrables,  Extensions  or 
Progressions  on  the  Ground— works  done  after  1968. 

Certain  of  your  works,  in  terms  of  my  own  pref- 
erences, occupy  a  place  apart;  I  have  a  special 
feeling  for  the  series  you  call  Writings.  In  one  sense, 
Ithink  they  can  be  read  as  a  very  definite  return 
to  the  direct  line  traced  by  the  artist's  hand,  and 
while  also  remaining  a  coherent  element  in  your 
goal  of  disindividualization,  these  exist  as  a  more 
immediate  transcription  of  your  personal  sensibility, 
as  though  you  have  allowed  your  hand,  more  or 
less  consciously,  to  act  with  greater  freedom.  This 
is  a  rather  mysterious  region,  rediscovered  each 
time,  as  though  we  were  observing  too-intimate  a 
process,  in  relation  to  the  rest  of  your  work. 

JRS  That's  possible.  For  me,  the  Writings  are  a  way  of 
drawing  in  space. 

Cruz-Diaz,  one  of  my  teachers,  referring  to  an 
early  version  of  Writings,  said:  "This  is  your  lan- 
guage; the  same  signs  you  were  making  when  you 
were  trying  to  go  beyond  Mondrian."  And  it  was 
true.  I  just  had  never  thought  of  it  that  way.  I  was 
using  the  same  curves  I  had  used  in  drawing  my 
early  landscapes.  Had  I  been  a  painter  in  the  18th 
century,  it's  perfectly  possible  that  instinctively,  my 
hand  would  have  drawn  the  same  lines.  Perhaps  . . . 
but  even  within  this  freedom,  I  still  continue,  you 
see,  to  retain  a  structure  and  to  control  the  elements 
within  it 

C-LR   It  seems  as  though  the  displacement  between  the 
impersonal  hatched  screen  of  the  background  and 
the  rods— folded  or  bent,  as  you  freely  decided- 
made  it  possible  for  you  to  create  a  language  ca- 
pable of  expressing  the  maximum  individuality 
compatible  with  your  goal  of  universality.  Even  in 
the  Writings,  pure  vibrations  are  never  absent,  but 
emanate  from  the  vertical  rods  punctuating  the 
rhythm  of  curved  and  broken  lines. 

In  any  case,  these  furtive  incursions  of  a  hand 
which  do  not,  however,  translate  your  "statement" 
are  rare,  and  never  lead  you  away  from  the  real 
domain  of  your  art. 

JRS   No,  I  have  always  continued  to  work  in  the  same 

direction,  and  the  Writings  appear  intermittently  be- 
tween my  more  rigorous  and  controlled  experiments. 

C-LR   What  was  your  reaction  to  the  work  of  artists  who 
have  chosen  directions  entirely  different  from  your 
own?  Did  you  follow  their  work  closely? 

It  is  certainly  characteristic  of  our  time  that  ex- 
plorations which  seem  radically  opposed,  taking 
place  each  within  its  own  distant  orbit,  can  co-exist, 
each  following  its  particular  trajectory  without  in- 
terference. Thus,  as  you  come  closer  to  achieving 
de-personalization  and  universality  through  a  revela- 
tion of  primal  matter,  other  artists,  conversely,  are 
resolutely  refusing  any  loss  of  individuality.  Dubuffet, 
for  example,  is  fiercely  determined  to  seize  the  writh- 
ing of  organized  life,  as  it  exists,  from  its  most  un- 
determined level  to  the  abrupt  outpourings  of  the 

JRS   Yes,  that's  a  direction  totally  different  from  my  own, 
but  I  certainly  respect  it. . . . 

C-LR   . . .  Coming  back  to  your  work  of  1 968,  you  began  to 
set  limits,  following  a  succession  of  experiments, 
to  the  terrain  of  your  explorations.  You  gave  the 
most  concrete  form  possible  to  those  preoccupa- 
tions which  had  concerned  you  for  more  than  1 5 
years.  You  have  become  the  author  of  a  coherent 
body  of  work  which  already  occupies  an  important 
place  in  the  evolution  of  contemporary  art.  It  seems, 
nonetheless,  that  the  years  1 968  and  1 969  represent 
an  important  turning  point  for  you,  in  terms  of 
three  factors:  first,  your  financial  means  have  nothing 
in  common  with  those  of  your  beginnings  and  allow 
you  more  freedom  to  realize  works  on  a  much  grander 
scale,  like  Cube  with  Ambiguous  Space,  or  the  long 
alignments— straight  or  curved— of  vertical  rods  of 
the  same  dimensions  as  the  room  in  which  they  are 
placed.  The  emphasis  shifts  to  the  relationship  of  the 
work  to  the  spectator,  and  thus  changes  in  nature: 
previously,  the  spectator  had  participated  in  the 
work  merely  by  confronting  it;  now  this  same  spec- 
tator becomes  one  with  the  space  you  have  estab- 
lished. This  revolutionary  contribution  is  brilliantly 


formulated  in  Penetrables,  where  the  spectator  is 
placed  in  the  midst  of  wires  or  vertical  rods  which 
have  invaded  all  the  available  volume  and  which 
actually  are  the  work,  animating  both  spectator  and 
work  of  art,  now  inextricably  and  physically  joined. 
With  Penetrables,  you  succeed  completely  in  ma- 
terializing your  profound  feeling  of  man  in  his  situa- 
tion, plunged  into  a  "full"  universe  where  space,  time 
and  matter  become  one,  in  a  continuum  of  infinite 
vibrations.  Finally— and  this  is  undoubtedly  the  most 
concrete  expression  of  this  stage  of  your  develop- 
ment—you now  give  a  preponderant  place  to  works 
integrating  architecture,  removing  your  art  from  its 
specialized  locus,  and  joining  it  directly  to  the  daily 
life  of  your  contemporaries.  This  determination  to 
make  your  discoveries  available  to  others  leads  you 
to  accept  the  constraints  inherent  in  these  recent  in- 
tegrated forms,  that  is,  your  own  concepts  must  now 
function  within  a  framework  conceived  by  men  who 
are  often  far  behind  in  relation  to  the  work  you 
are  doing. 

JRS  I  accept  these  constraints.  I  don't  see  this  as  time 
wasted,  since  the  work  is  deeply  significant  for  me. 
I  see  no  reason  to  refuse  to  adapt  myself  to  a  situa- 
tion, such  as  it  exists.  I  began  my  own  work,  un- 
fortunately, when  these  other  projects  were  well 
under  way,  since  our  society  is  still  fixed  at  a  cer- 
tain concept  of  work.  Mine  is  a  supplementary 
effort.  I  calmly  await  the  models  and  do  what  I  can 
to  intervene  with  the  fewest  possible  compromises. 
I  believe  that  the  people  who  will  pass  through  the 
new  entrance  hall  of  the  Renault  building  every  day, 
for  example,  between  the  screened  pillars,  the  blocks 
of  vibrating  squares  and  the  large  Writing  over  90 
feet  long  which  are  unified  by  the  ceiling  made  up  of 
250,000  rods  suspended  above  their  heads,  will  dis- 
cover something  within  themselves  of  which  they 
were  not  aware. . . . 

Penetrables,  the  new  works  placed  on  the  floor, 
the  integrations  with  the  architecture,  are,  in  essence, 
the  result  of  all  my  earlier  experiments.  I  have  always 
worked  in  the  spirit  of  a  researcher  wanting  to  make 
a  discovery;  just  as  my  serial  works  led  to  the 

optical  vibration  of  the  painting,  the  superposition  of 
works  one  upon  another  towards  real  movement, 
the  explorations  in  the  direction  of  a  new  language, 
model  phrases,  demonstrative  elements,  all 
led  me  towards  pure  abstraction.  With  my  particular 
idea  of  the  universal,  there  are  no  further  limits:  In 
principle,  I  could  create  a  work  which  would  stretch 
from  Paris  to  Le  Havre,  or  which  would  span  the 
ocean— it  would  be  the  same  process.  Simply  put, 
for  a  long  while,  I  was  only  able  to  create  small, 
laboratory-scale  works.  But  for  me,  it's  the  same 
whether  I  do  a  painting  which  I  would  describe  as  a 
studio  work,  or  a  work  of  unlimited  scale.  I  continue 
to  experiment.  I  believe  that  art  is  a  science,  or  a 
form  of  science. 

C-LR  You  often  say  that  art  is  the  science  of  what  cannot 
be  proved  by  any  other  means. 

JRS   Precisely.  This  is  my  belief,  and  one  which  I  ex- 
pressed at  the  time  of  my  exhibition  at  the  Stedelijk 
Museum  in  Amsterdam:  "The  immaterial  is  the 
sensory  reality  of  the  universe.  Art  is  the  sensory 
knowledge  of  the  immaterial.  To  become  conscious 
of  the  immaterial  in  its  state  of  pure  structure,  is 
to  make  the  final  leap  towards  the  absolute." 

I  cannot  conceive  of  art  in  any  other  sense,  and 
as  soon  as  you  begin  to  think  in  this  way,  you  come 
upon  a  fabulous  world  which  has  never  been  ex- 
plored. That's  why  whenever  I  hear  anyone  say  that 
abstract  art  is  dead  (a  current  view  around  1 950) 
I  have  to  laugh. 

C-LR   You  often  say  that  you  would  have  no  sense  of  ac- 
complishment if  you  were  to  remain  at  the  point 
of  discovering  only  phenomena;  you  have  to  com- 
municate these  phenomena  to  others,  and  their 
reactions  are  important  to  you. 


JRS    If  I  continue  to  create  works  of  art,  it  is  mainly  to 
demonstrate  to  others  the  phenomena  that  I've  dis- 
covered. Personally,  as  I've  already  said,  I  could 
do  without  this,  but  I  want  to  awaken  people,  to  in- 
terest them  in  knowledge  of  universal  phenomena, 
as  foreseen  by  the  artist,  the  scientist,  the 
philosopher. . . . 

C-LR   From  your  life,  your  work  and  from  everything  you 
say,  there  emerges  an  impression  of  deep  and 
serious  respect  for  artistic  creation,  at  once  as  a 
means  of  knowing  the  world,  and  as  a  way  of  com- 
municating with  others.  You  don't  enclose  yourself 
within  an  egotistical  isolation  but  are  willing  to  pay 
the  price  of  the  social  responsibilities  you  have 

But,  as  opposed  to  a  number  of  your  contempor- 
aries, it  is  through  the  work  of  art  itself  (even  to  the 
point  of  metamorphozing  it  completely,  to  make  it 
compatible  with  the  arrested  framework  of  our  life) 
that  you  have  chosen  to  act.  You  have  an  optimistic 
belief  in  the  work  to  be  done,  in  its  very  permanence, 
while  others  want  to  move  farther  in  the  direction 
of  the  ephemeral,  spontaneous  intervention,  and 
finally,  towards  the  negation  of  the  work  itself. 

JRS   Listen,  in  the  beginning,  I,  too,  was  interested  in  the 
ephemeral  work  of  art,  because  it  then  seemed  to 
me  a  way  of  seizing  the  universal  character  of  a 
given  moment.  But  I  abandoned  this  mode  when  I 
began  to  realize  that  even  the  ephemeral  things  I 
made  were  not  really  ephemeral.  People  always 
found  a  way,  in  one  fashion  or  another,  to  recon- 
struct them,  and  even  if  they  couldn't  reconstruct 
them,  the  work  remained  rigidly  fixed  in  their  minds. 

C-LR   Your  attitude,  moreover,  is  just  as  clear  when  it 

comes  to  the  relationship  between  art  and  politics. 
You  aren't  one  of  those  who  directly  relate  your 
explorations  in  art  to  whatever  political  positions 
you  espouse. 


JRS  Yes,  I  separate  art  and  politics  because  I  view 
politics  as  a  series  of  transitory  phases;  if  I  sub- 
mitted my  work  to  politics,  my  art  would  lose  what- 
ever solidity  it  has.  I  would  have  to  deviate  from  my 
speculative  method.  I  would  gradually  have  to 
abandon  my  experiments  as  an  artist  to  political 
demands.  I  find  it  altogether  normal  that  a  politician 
should  give  priority  to  politics,  but  for  me,  an  artist, 
my  own  priority  is  the  domain  of  art. 

C-LR   For  several  years  now,  your  activities  have  served 
as  a  response  to  those  who  spend  their  time  debat- 
ing the  role  of  the  artist  in  society;  you  spent  a  great 
deal  of  your  time,  energy  and  money  to  establish 
a  Museum  of  Contemporary  Art  in  Ciudad  Bolivar, 
to  which  you  donated  most  of  the  art,  not  only  your 
own,  but  works  by  other  artists  as  well.  I  find  it  really 
inspiring  that  a  noted  artist,  especially  one  who 
has  half  of  his  creative  life  ahead  of  him,  should 
devote  his  efforts  to  such  a  project,  instead  of  finally 
enjoying  his  own  hard-won  independence. 

JRS   I've  never  forgotten  the  difficulties  which  I  ex- 
perienced in  trying  to  discover  and  understand  art. 
In  Ciudad  Bolivar,  I  would  like  to  help  educate 
young  people  so  that  they  wouldn't  have  to  struggle 
against  the  same  obstacles.  If  I  can  give  them  that,  I 
would  be  very  happy. 

I  took  such  pains  with  this  project  because  I 
wanted  to  create,  in  some  complete  form,  in  the 
village  where  I  had  such  a  difficult  beginning,  some- 
thing which  would  serve  as  a  point  of  departure  for 
those  interested  in  art.  If  I  succeed— if  only  two  or 
three  artists  emerge  in  the  future— I  will  be  happy. 
I  would  feel  I  had  won.  And  even  if  no  artists  come 
forth,  the  Museum  will  have  helped  inform  the  peo- 
ple of  Ciudad  Bolivar  and  the  surrounding  villages 
who  are  beginning  to  visit  it.  This  is  simply  ped- 
agogic desire  on  my  part,  born  from  the  certainty 
that,  in  terms  of  universal  phenomena,  the  reactions 
of  a  man  from  a  so-called  under-developed  country 
and  from  an  over-developed  one,  are  the  same. 

Don't  forget  that  despite  great  strides  forward, 
I  come  from  a  country  which,  when  I  left  it  for  the 
first  time,  was  still  considered  very  backward.  I 
come  from  a  country  which  has  yet  to  build  its  own 
world.  For  us,  the  problem  is  not  what  to  destroy. 
I  can  easily  understand  how  a  country  like  Germany 
would  create  Expressionist  art,  how  the  United 
States,  which  has  achieved  such  a  high  standard  of 
living,  wants  to  go  backwards,  to  return  to  its 
origins,  how  in  France  and  Italy,  they  worry  about 
re-examining  the  whole  question  of  the  pursuit  of 
happiness.  We  don't  have  happiness  as  yet.  First  we 
must  attain  it,  then  we  will  see  whether  something 
must  be  destroyed  in  order  to  wake  us  up  from  it. 
But  we  haven't  reached  that  point  yet.  First  we  must 
build,  create  happiness,  conquer  it 


Extraits  d'entretiens  de  Soto 

avec  Claude-Louis  Renard 
Paris,  1974 

RENARD   Soto,  au  moment  d'exposer  au  Guggenheim  Mu- 
seum de  New-York,  si  vous  oubliez  quelques  in- 
stants l'artiste  capital  que  vous  êtes  devenu,  que 
vous  le  revendiquez  ou  non,  et  si  vous  vous  retour- 
nez vers  l'enfant  et  l'adolescent  qui  vivait  au 
Venezuela,  dans  son  pays,  à  Ciudad-Bolivar,  avant 
la  dernière  guerre  mondiale,  pouvez-vous  situer 
votre  première  rencontre  avec  l'art? 

SOTO    Ma  vraie  première  rencontre,  je  l'ai  eue,  si  on  peut 
parler  d'art  professionnel  ,en  arrivant  à  Caracas  en 
1942,  quand  j'ai  eu  une  toute  petite  bourse  pour 
faire  des  études  aux  Beaux-Arts.  Mais  je  peux  vous 
assurer  que  je  n'ai  jamais  fait  d'autre  métier  à 
proprement  parler.  J'ai  fait  mes  études  à  l'école 
primaire,  puis  j'ai  commencé  à  travailler  à  Ciudad- 
Bolivar:  ce  n'était  pas  de  l'art  pur,  c'était  de  l'art 
appliqué,  je  peignais  des  affiches  pour  le  cinéma. 
Je  me  suis  fait  rapidement  une  petite  réputation  de 
peintre,  qui  m'a  permis  de  demander  cette  bourse 
pour  aller  étudier  à  Caracas.  Cependant  la  plupart 
de  mes  souvenirs  d'enfance  sont,  en  dehors  de  la 
ville,  les  paysages  et  les  longues  années  que  j'ai 
passées  à  la  campagne. 

C-LR  Vous  avez  continué  de  dessiner  après  vos  premiers 
essais.  Etait-ce  toujours  un  besoin  spontané,  un 
plaisir  simple  et  direct,  ou  déjà  une  réaction  à  des 
oeuvres  d'autres  artistes,  même  découvertes  par 
des  reproductions  ? 

JRS   Non.  A  Ciudad-Bolivar,  il  n'existait  rien  du  tout  ;  je 
n'avais,  par  exemple,  jamais  vu  un  chevalet.  La 
première  fois  que  j'en  ai  vu  un,  c'était  à  l'Ecole  des 
Beaux-Arts,  à  Caracas. 


C-LR  J'ai  toujours  été  frappé  par  le  long  temps  pendant 
lequel  vous  avez  travaillé  comme  peintre,  mais  sans 
aucune  référence  culturelle.  Vous  vous  êtes  formé 
seul,  au  bout  du  monde,  où  personne  ne  vous  aidait. 

JRS   Non,  je  ne  dirais  pas  que  personne  ne  m'a  aidé, 
parce  que  tout  de  même  mes  vieux  maîtres  étaient 
des  artistes,  presque  tous  autodidactes,  formés  à 
travers  les  revues  d'art  et  les  quelques  livres  qui 
arrivaient  difficilement  à  Caracas.  Ils  savaient  très 

bien  qu'ils  ne  pouvaient  pas  aller  plus  loin  que 
l'impressionnisme,  ils  ne  comprenaient  déjà  pas 
très  bien  le  cubisme,  mais  ils  avaient  le  courage  de 
nous  montrer  les  quelques  reproductions  d'oeuvres 
du  cubisme  qu'ils  avaient  pu  trouver  d'une  façon  ou 
d'une  autre,  et  généralement  à  travers  des  revues 
très  quelconques.  Mais  je  pense  que  ces  hommes 
ont  déclenché  en  moi  l'esprit  de  recherche.  Même 
s'ils  n'en  étaient  pas  capables  eux-mêmes,  ils  ont 
toujours  stimulé  ma  démarche  vers  l'inconnu  dans 
l'art  au  lieu  de  m'imposer  leur  propre  manière  de 
peindre.  Je  leur  en  suis  très  reconnaissant  et  je 
suis  très  heureux  de  retrouver  à  Caracas  ceux  qui 
sont  encore  vivants,  car  beaucoup  sont  morts, 
c'étaient  des  hommes  en  général  très  âgés. 

C-LR   A  Caracas,  quelle  a  été  la  première  oeuvre  qui  vous 
a  marqué  réellement  ? 

JRS   La  chose  qui  m'a  le  plus  frappé  en  arrivant  à 

Caracas,  je  l'ai  souvent  raconté,  c'était  une  nature 
morte  cubiste  de  Braque,  elle  était  posée  sur  un 
chevalet  ;  et  cette  oeuvre  m'a  beaucoup  étonné.  Ce 
qui  est  curieux,  c'est  qu'en  arrivant  de  Ciudad- 
Bolivar,  au  lieu  de  m'intéresser  à  un  art  descriptif  ou 
autre,  j'aie  été  précisément  attiré  par  cette 

Je  demandais  à  des  artistes,  à  des  étudiants  déjà 
avancés  dans  leurs  études,  des  précisions  sur  cette 
oeuvre,  je  cherchais  avec  eux  pourquoi  elle  m'inté- 
ressait et  pourquoi  elle  était  en  quelque  sorte  mise 
en  vedette  à  l'entrée  de  l'école.  Ils  ont  été  très  hon- 
nêtes, ils  m'ont  dit  que  je  ne  pouvais  évidemment 
pas  comprendre  d'emblée,  que  c'était  un  art  difficile, 
qu'il  fallait  étudier  sérieusement  pour  approfondir 
son  contenu.  Alors,  pour  moi,  il  s'agissait  d'étudier, 
d'investiguer,  et,  dès  la  fin  de  la  première  année, 
j'étais  déjà  au  courant  de  ce  qu'étaient  le  cubisme  et 
les  dernières  démarches  de  Picasso. 

C-LR  Vous  manifestiez  déjà  à  cet  âge  cette  volonté 

acharnée  de  comprendre,  de  remonter  aux  sources, 
qui  est  enracinée  au  plus  profond  de  vous  et  qui  ne 
vous  a  jamais  quitté,  ainsi  que  cette  attraction  qui 
vous  conduit  infailliblement  vers  ce  qui  est  neuf. 

JRS  Oui,  surtout  que,  venant  de  Ciudad-Bolivar,  je 

n'avais  pas  de  connaissances  sur  l'art  en  général. 
J'avais  vu  des  reproductions  de  l'Angélus  de  Millet, 
et  sûrement  quelques  chromos  de  madones  de  Mu- 
rillo  qui  ne  m'attiraient  pas  beaucoup.  Quand  je  vous 
écoute  parler,  je  suis  moi  aussi  étonné  de  m'être 
intéressé  à  une  oeuvre  cubiste  plutôt  qu'à  une 
oeuvre  plus  figurative.  Je  me  suis  mis  d'ailleurs  tout 
de  suite  à  travailler  à  fond  pour  découvrir  les  racines 
de  l'oeuvre  de  Braque,  et  à  partir  de  celle-ci  j'ai  com- 
pris Picasso.  Remontant  un  peu  en  arrière,  les 
oeuvres  de  Cézanne  et  de  van  Gogh  se  sont  révélées 
à  moi.  J'ai  été  vaguement  attiré  à  un  moment  donné 
par  Gauguin,  je  n'étais  pastoutàfait  convaincu  par 
ses  formes,  sa  façon  de  voir  symbolique,  mais  j'ai- 
mais malgré  tout  sa  couleur.  Plus  tard  à  Paris, 
lorsque  je  vis  les  oeuvres  originales,  je  fus  très  déçu 
car  cette  même  couleur  m'apparut  fade.  Voilà  mes 
premiers  souvenirs  de  l'Ecole  des  Beaux-Arts. 

C-LR   Y  avait-il  déjà  à  Caracas  les  bases  d'une  documenta- 
tion, des  reproductions,  des  revues? 

JRS   II  y  avait  seulement  quelques  reproductions,  une  pe- 
tite bibliothèque  qui  contenait  des  documents  sur 
l'histoire  de  l'art  jusqu'à  l'impressionnisme.  Après, 
beaucoup  plus  tard,  sont  arrivés  quelques  livres  sur 
le  cubisme,  le  fauvisme,  mais  c'était  déjà  la  fin  de 
mes  études. 

C-LR  Avez-vous  eu  l'occasion  de  voir,  à  cette  époque,  un 
ou  plusieurs  tableaux  de  ces  artistes  ? 

JRS   La  dernière  année,  je  suis  allé  voir  une  collection 
privée  où  il  y  avait,  parmi  d'autres,  des  Sisley  et  des 
Dunoyer  de  Segonzac.  Là,  j'ai  vu  pour  la  première 
fois  des  tableaux  de  peintres.  Mais  je  ne  comprenais 
pas  vraiment  l'oeuvre  impressionniste  au  Venezuela, 
car  la  lumière  impressionniste  ne  correspond  pas  à 
la  lumière  tropicale  qui  est  très  franche,  très  forte. 
J'ai  été  vraiment  émerveillé  grand  je  suis  arrivé  au 
petit  matin,  pour  la  première  fois,  aux  environs  de 



Paris  :  j'ai  vu  les  bouleaux  un  peu  rougeâtres,  c'était 
déjà  le  début  de  l'automne,  et  j'ai  compris  à  ce  mo- 
ment là  pourquoi  les  impressionnistes  ont  peint 
comme  ils  l'ont  fait. 

C-LR   A  Caracas,  tout  en  terminant  vos  études,  vous  con- 
tinuiez à  dessiner,  à  peindre  pour  vous? 

JRS   Oui,  et  je  suis  retourné  à  Ciudad-Bolivar  où  je  devais 
être  professeur  parce  qu'on  m'avait  donné  une 
bourse  à  cette  condition  mais  on  n'a  pas  voulu  de 
moi.  Par  contre,  on  m'a  appelé  à  Maracaibo  pour 
diriger  la  petite  Ecole  des  Beaux-Arts.  L'élève  le  plus 
assidu  là-bas,  c'était  moi  ;  je  peignais,  jour  et  nuit, 
tant  que  je  pouvais.  Je  n'ai  jamais  pu  convaincre 
mes  élèves  de  suivre  la  même  démarche,  de  travail- 
ler sérieusement,  à  l'exception  d'une  jeune  dame 
qui  a  continué  et  qui,  aujourd'hui,  est  l'âme  de  Mara- 
caibo. Elle  a  gardé  cette  espèce  de  flamme  et  a  con- 
verti la  ville  à  l'art  moderne. 

C-LR   A  Maracaibo,  qu'est-ce  que  vous  peigniez  à 

JRS  Je  cherchais  en  partant  du  cubisme,  mais  il  est  évi- 
dent que,  comme  je  n'avais  aucun  élément  sur  ce 
qui  avait  suivi,  j'ai  été  arrêté  par  mon  ignorance.  Je 
savais  que  le  cubisme  s'était  développé  avant  la 
première  guerre,  alors  je  me  demandais  ce  qui 
s'était  passé  entre  cette  période  et  les  années  1 948- 
1 950.  Il  avait  dû  se  passer  des  choses  formidables 
que  j'ignorais.  Je  me  disais  que  je  ne  devais  pas 
chercher  tout  seul  des  choses  qui  étaient  certaine- 
ment déjà  faites,  déjà  résolues  . . . 

C-LR   ...  En  évoquant  vos  débuts  vous  faites  apparaître 
tout  naturellement  deux  traits  fondamentaux  de 
votre  caractère  que  j'ai  eu  souvent  l'occasion  de  re- 
trouver au  cours  des  travaux  d'intégration  à  l'archi- 
tecture que  vous  avez  poursuivis,  en  liaison  avec 
mes  activités,  ces  deux  dernières  années:  d'abord, 
un  manque  d'intérêt  total  pour  les  chemins  déjà 
tracés  et,  au  contraire,  une  volonté  acharnée  de 
recherche  vers  des  zones  non  encore  défrichées. 

Par  ailleurs,  une  conscience,  même  informulée,  de 
l'immense  travail  à  fournir  pour  réaliser  effective- 
ment ces  recherches,  d'où  une  économie  de  moyens 
très  sévère,  une  attention  à  ne  pas  se  laisser  aller  au 
dilettantisme,  un  sens  très  aigu  de  ce  qui  est  essen- 
tiel et  de  ce  qui  ne  l'est  pas  pour  assurer  votre  survie 
créatrice  à  vos  propres  yeux. 

Dans  le  fond,  cette  évidence,  pour  vous,  que  quelque 
chose  s'était  passé  en  Europe  qui  vous  échappait 
vous  était  intolérable,  et  j'imagine  que  cela  a  dû 
contribuer  fortement  à  vous  décider  à  partir  pour 

JRS   C'est  même  la  seule  raison,  il  n'y  en  a  aucune  autre. 
Je  suis  venu  là  où  je  pensais  trouver  le  matériel  que 
je  ne  connaissais  pas.  Et  très  vite,  je  me  suis  mis  au 
courant,  j'ai  commencé  à  faire  mes  petites  études 
personnelles  sur  l'art  abstrait. 

C-LR   A  cette  époque,  avant  de  quitter  le  Venezuela,  com- 
ment vivait  Soto  ?  Vous  peigniez,  vous  dessiniez 
presque  sans  arrêt,  mais  étiez-vous  déjà  en  même 
temps  un  homme  pris  par  la  musique,  viviez-vous 
comme  maintenant  ou  étiez-vous  assez  différent  ? 

JRS   Non,  c'était  vraiment  pareil  et  les  amis  qui  m'ont 
connu  à  l'époque  trouvent  que  je  n'ai  pas  du  tout 
changé  de  comportement  vis-à-vis  des  gens  et  de 

Je  continue  à  aimer  la  musique,  à  vivre  de  façon 
très  détendue,  à  voir  des  amis;  dès  que  je  peux  faire 
une  fête,  je  la  fais.  Je  ne  mêle  pas  mes  sentiments 
spontanés  et  mon  besoin  de  construire  un  art  tout  à 
fait  raisonné,  ce  sont  deux  choses  que  je  n'ai  jamais 
voulu  mélanger.  De  nombreuses  personnes  ont  cru 
trouver  une  influence  de  la  musique  sur  mon  travail; 
il  est  fort  possible  qu'elle  y  soit  présente,  mais  alors 
pas  dans  le  sens  de  la  musique  populaire  que  je 
pratique,  plutôt  dans  le  sens  de  la  musique  de  Bach, 
à  travers  sa  structure  dégagée.  Mais  je  ne  vois  pas 
pourquoi  un  homme  qui  fait  des  démarches  très  ser- 
rées dans  une  direction  ne  pourrait  pas,  par  ailleurs, 
s'épanouir  comme  tout  le  monde. 

C-LR   II  me  semble  qu'au-delà  de  l'homme  Soto  que  l'on 
voit  se  laisser  vivre,  se  détendre  pendant  une  fête, 

jouer  de  la  guitare,  parler  avec  ses  amis,  se  pro- 
mener, aller  au  café,  il  y  a  l'homme  plus  secret,  non 
pas  caché  au  sens  étroit  du  mot,  mais  qui  se  protège, 
se  met  à  l'abri  :  deux  heures  de  sommeil,  prendre 
vite  l'avion  pour  changer  de  pays,  s'isoler  dans  un 
coin  et  laisser  les  gens  parler  entre  eux,  s'abstraire 
même  d'un  contexte  qu'il  aime  pour  revenir  inexor- 
ablement à  son  travail.  Est-ce  ainsi  que  vous  vous 
voyez  ? 

JRS   Oui,  dans  n'importe  quelle  circonstance,  même  s'il 
y  a  une  fête,  s'il  se  présente  quelqu'un  de  vraiment 
intéressé  ou  intéressant  dans  le  domaine  de  l'art  tel 
que  je  le  conçois,  j'oublie  tout  et  je  laisse  tout  tom- 
ber pour  m'y  consacrer,  car,  au  fond,  c'est  cela  qui 
compte  le  plus  pour  moi.  Je  ne  dis  pas  que  le  reste 
ne  m'intéresse  pas,  mais  la  possibilité  de  dévelop- 
per cette  démarche  dans  laquelle  je  me  suis  engagé 
est  ce  qui  me  nourrit  constamment.  Si  mon  destin 
était  celui  d'un  scientifique,  je  ferais  sans  doute  la 
même  chose,  je  poursuivrais  mon  investigation  sur 
un  plan  essentiellement  spéculatif. 

C-LR   Cette  obstination  vous  a  certainement  aidé  pour 

acquérir  cette  culture  très  originale,  étendue,  et  pas 
du  tout  livresque  ni  théorique,  très  aiguë,  qui  passe 
tout  au  crible  sans  complaisance.  On  a  l'impression 
que,  sans  arrêt,  chez  vous,  derrière  votre  approche 
sensible,  l'esprit  critique  est  en  alerte.  Pour  chaque 
artiste,  vous  allez  à  l'essentiel  et  vous  vous  posez  la 
question:  qu'est-ce  qu'il  a  apporté  ?  Est-ce  qu'il 
a  fait  avancer,  même  si  peu  que  ce  soit,  l'histoire  de 
l'art,  ou  bien  a  t-il  seulement  répété  ?  Est-ce  un 
suiveur  ou  a  t-il  fait  progresser  quelque  chose  ? 

JRS  Oui,  parce  qu'il  n'y  a  pas  de  création  autrement. 
Sinon,  on  fait  de  l'art  naïf.  Si  on  n'est  pas  vraiment 
un  professionnel,  si  on  ne  conçoit  pas  l'art  comme 
un  apport  à  la  culture,  alors  il  faut  rester  à  Ciudad- 
Bolivar  et  faire  de  l'art  naïf  comme  tout  le  monde, 
comme  quantité  d'artistes  dans  le  monde.  L'art  naïf 
est  une  façon  de  s'exprimer,  sans  doute,  mais,  au 
fond,  cela  n'ajoute  rien,  ça  reste  toujours  identique 
partout,  c'est  plutôt  un  témoignage  de  la  sensibilité 
humaine,  ce  n'est  pas  un  témoignage  de  l'évolution 

C-LR   Comment  définiriez-vous  dans  ce  domaine  ce  qui 
vous  apparaît  nouveau  par  rapport  à  ce  qui  n'est 
que  répétition  ? 

JRS   C'est  très  simple  :  l'histoire  de  l'art,  la  vraie,  celle 
qui  me  tient  à  coeur,  qui  m'intéresse,  évidemment 
ce  n'est  pas  moi  qui  l'invente  au  départ,  elle  a  été 
définie  par  une  quantité  de  créateurs,  de  penseurs, 
c'est  comme  un  mur  qui  grandit  par  la  superposition 
et  l'adjonction  des  apports  successifs.  D'autres 
possibilités  se  présentent  sans  cesse  parallèlement, 
à  côté,  ce  sont  peut-être  des  stimulants  pour  les 
créateurs,  mais  la  plus  importante,  c'est  celle  qui 
continue  à  évoluer  tout  droit.  C'est  une  idée  très 
positiviste,  si  vous  voulez,  mais  je  pense  que  l'art 
doit  être  positiviste.  Il  doit  contribuer  à  la  formation 
de  la  société,  à  un  niveau  très  professionnel  ; 
puisque  nous  sommes  des  artistes  formés  dans  le 
monde  occidental,  avec  la  pensée  occidentale,  l'art 
doit  évoluer  avec  le  même  sérieux,  du  même  pas 
que  la  philosophie,  l'investigation  scientifique,  les 
mathématiques,  etc  . . .  Pour  moi  l'art  est  valable  à 
partir  du  moment  où  cette  évolution  est  justifiée 
rationnellement . . . 

C-LR    . .  .  Vous  quittez  le  Venezuela,  vous  arrivez  à  Paris 
en  1 950,  qu'est-ce  que  vous  y  trouvez  d'abord  ?  Bien 
sûr  des  Sud-Américains,  des  amis,  car  je  ne  vous 
vois  pas  restant  tout  seul. 

JRS   Non,  au  contraire.  Une  bande  d'amis  était  partie  un 
peu  avant  moi,  une  année  auparavant,  je  leur  ai 
écrit,  ils  m'ont  attendu  et  ont  été  vraiment  très 
gentils  avec  moi.  Toute  l'information  qu'ils  avaient, 
je  l'ai  pompée  tout  de  suite.  J'ai  pris  tous  leurs  livres 
et,  avec  un  dictionnaire,  je  me  suis  mis  à  travailler 
jusqu'à  cinq  heures  du  matin  pour  traduire  car  je  ne 
connaissais  pas  un  mot  de  français.  Trois  mois 
après,  j'avais  pratiquement  lu  tous  ces  livres  et 
j'avais  toutes  les  informations  possibles.  C'est  ainsi 
qu'ils  m'ont  mis  en  contact  avec  le  salon  annuel  des 
Réalités  Nouvelles  et  tous  les  artistes  qu'ils  con- 
naissaient à  l'époque.  J'ai  connu  comme  ça  autour 
de  Denise  René  tous  les  artistes  qui,  à  ce  moment 


là,  étaient  à  mes  yeux  des  chercheurs.  J'ai  eu 
l'occasion  de  beaucoup  parler  avec  eux.  Puis  je  suis 
parti  voir  les  oeuvres  de  Mondrian  et  de  Malévich. 

un  certain  succès  ne  m'était  pas  venu,  j'aurais 
persisté  de  la  même  façon.  Je  crois  que  je  n'aurais 
jamais  fléchi. 

C-LR   Où  les  avez-vous  vues  ? 

JRS  Je  pensais  les  trouver  à  Paris,  mais,  comme  il  n'y  en 
avait  pas,  j'ai  dû  aller  un  peu  vers  le  Nord,  en 

C-LR   Au  Stedelijk  Museum  d'Amsterdam  et  au  Kroller- 

JRS  Oui,  exactement. 

C-LR   II  ne  devait  pas  exister  par  ailleurs  beaucoup  de 
livres  sur  eux. 

JRS   Non,  il  y  avait  seulement  quelques  articles,  puis  le 
premier  livre  sur  Moholy-Nagy  est  arrivé  vers  l'année 
1954  en  anglais.  Je  l'ai  acheté  et  j'ai  trouvé 
quelqu'un  de  bénévole,  une  dame  très  intellectuelle 
qui,  gentiment,  m'a  traduit  deux  ou  trois  pages  par 
nuit  jusqu'à  ce  que  j'aie  lu  tout  le  livre. 

C-LR  J'admire  une  fois  de  plus  la  façon  dont  vous  êtes 

construit  tout  seul  vous-même,  pas  à  pas,  comme  un 
artisan  qui  vérifie  chaque  fois  la  qualité  de  ses 
matériaux  et  de  ses  outils,  et  cela  sans  en  avoir  l'air, 
en  laissant  les  autres  croire  que  votre  vie  est  facile, 
que  vous  vous  laissez  vivre,  alors  que  cette  non- 
chalance superficielle  cache  une  immense  volonté 
absolument  infatigable  de  trouver  coûte  que  coûte 
les  éléments  de  tous  ordres  indispensables  à  la 
poursuite  de  votre  constitution. 

JRS   Je  le  fais  en  pleine  conscience,  j'ai  toujours  voulu 
que  ce  que  je  possède  soit  sûr.  Si  je  me  trompe,  tant 
pis  ;  ce  n'est  pas  que  je  cherche  à  me  tromper,  mais 
ce  que  j'ai  toujours  voulu  c'est  que  le  peu  que  je 
possède  je  le  sente  très  solide  pour  pouvoir  con- 
tinuer. Je  sais  qu'aujourd'hui  j'ai  une  expérience 
qui  m'appartient,  que  je  la  possède  très  solidement, 
et  ça  me  permet  de  continuer  à  travailler.  Même  si 

C-LR   Dans  le  fond,  vous  n'avez  été  réellement  connu, 
au-delà  des  amis,  qu'autour  de  1 960,  après  la 
Biennale  de  Venise,  bien  que  vous  ayez  participé  en 
1955  à  l'Exposition  Le  Mouvement  chez  Denise 
René  qui  groupait  pour  la  première  fois  les  princi- 
paux artistes  travailant  alors  dans  des  directions 
voisines  de  la  vôtre.  Auparavant,  c'était  le  travail 
souterrain,  le  tunnel.  Mais  vous  êtes  resté  à  Paris, 
alors  que  vous  auriez  très  bien  pu  ne  pas  y  rester, 
aller  vous  fixer  ailleurs. 
Vous  vous  sentiez  bien  à  Paris  ? 

JRS  Oui,  très  bien. 

C-LR   Vers  quoi  votre  intérêt  se  portait-il  essentiellement 
alors  ? 

JRS   D'abord  une  des  choses  qui  m'a  marqué,  c'est  une 
histoire  sur  Malévich  d'une  fille  à  Maracaïbo  qui 
avait  une  façon  méprisante  de  me  parler  de  Blanc 
sur  Blanc  du  Museum  of  Modem  Art  de  New-York, 
alors  que  pour  moi  c'est  devenu  une  espèce  de 
guide  spirituel.  Et  puis,  en  arrivant  ici,  j'ai  vu  les 
reproductions  de  quelques  oeuvres  de  Kandinsky 
qui  commençaient  à  être  publiées.  Moi,  je  n'aime 
pas  du  tout  le  Kandinsky  expressionniste,  mais 
j'aime  beaucoup  le  Kandinsky  "Bauhaus",  très  con- 
struit. J'ai  pris  aussi  contact  avec  l'oeuvre  de  Sophie 
Taeuber,  j'ai  connu  Arp,  et  avec  cet  acquis  j'ai 
discuté  énormément  avec  d'autres  artistes  et  par- 
ticulièrement avec  mes  amis  latino-américains  dont 
le  nombre  et  l'importance  sont  considérables. 
J'étais  plutôt  attiré  par  les  oeuvres  qui  sont  sorties 
de  l'esprit  "Bauhaus"  et,  dans  Klee,  par  les  oeuvres 
qui  recherchent  la  perspective  à  plusieurs  points 
de  vue.  Cela  m'a  beaucoup  intéressé.  Il  est  évident 
que  je  laisse  de  côté  tout  le  symbolisme  de  Klee, 
mais  quand  il  devient  profond  à  mes  yeux,  c'est  une 
cathédrale.  J'ai  découvert,  avec  beaucoup  de 
difficultés,  l'oeuvre  d'Albers  parce  qu'il  n'y  avait 
presque  rien  ¡ci.  Je  me  suis  informé  tant  que  j'ai  pu, 


et  finalement  Denise  René  a  décidé  de  faire  venir 
quelques  oeuvres  et  a  fait  une  exposition.  Voilà  ce 
dont  je  me  rappelle  :  Mondrian,  Malévich,  Klee, 
Albers,  et  les  amis  avec  qui  je  discutais  . . . 

C-LR   . . .  Comment  se  développaient  vos  propres  travaux 
depuis  votre  arrivée  à  Paris  ? 

JRS   D'abord,  dans  une  première  période,  j'ai  voulu 
dynamiser  les  oeuvres  de  Mondrian  que  j'aimais 
beaucoup,  car  je  trouvais  que  l'issue  était  de  les 
faire  bouger.  Je  ne  sais  pas,  c'est  une  question 
d'intuition.  Jusqu'au  moment  où  j'ai  connu  les 
Broadway  Boogie-Woogie  et  où  j'ai  compris  que 
Mondrian  avait  déjà  résolu  ce  problème. 

C-LR  Vous  réagissez  de  nouveau  comme  vous  l'aviez  fait 
vis-à-vis  des  cubistes  :  la  recherche  est  déjà  faite, 
les  solutions  trouvées,  ce  n'est  pas  la  peine  de 
perdre  son  temps  à  répéter. 

JRS  Oui,  puisque  cela  est  fini,  il  faut  continuer  plus  loin. 
Comme  ça,  j'ai  commencé  à  gratter  un  peu  partout, 
j'ai  trouvé  la  démarche  de  Moholy-Nagy  très  impor- 
tante, incomplète  sans  doute  à  cause  de  sa  mort 
prématurée,  mais  il  était  l'un  des  artistes  les  plus 
doués  de  cette  époque.  J'ai  découvert  aussi  Calder, 
Marcel  Duchamp  et  Gabo.  A  partir  de  ces  créateurs 
j'ai  commencé  à  construire  un  monde  en  me  disant 
qu'il  fallait  que  je  reprenne  tous  les  éléments  qu'ils 
avaient  dégagés,  mais  qu'ils  n'avaient  pas  fait 
aboutir,  que  je  devais  essayer  de  trouver  des 
réponses  à  toutes  les  questions  qu'ils  avaient 
posées,  mais  pas  solutionnées,  à  ce  que  nous 
appelons  en  espagnol  des  planteamientos. 

C-LR  Des  questions  restées  en  suspens  ? 

C'est  toujours  l'homme  de  recherche  qui  réapparaît. 

JRS   Oui,  j'ai  commencé  à  travailler  pour  résoudre  ces 
problèmes  non  résolus  par  les  autres  artistes,  et  je 
suis  finalement  tombé  dans  mon  véritable  travail. 
J'ai  compris  qu'il  y  avait  quelque  chose  qui  m'appar- 
tenait, j'ai  commencé  à  développer  ma  propre 
démarche,  tout  en  gardant  le  respect  pour  les 
artistes  qui  m'avaient  guidé. 

C-LR   Et  est-ce  que  vous  êtes  d'accord  pour  dire  que  les 
premières  oeuvres  qui  ont  concrétisé  cette  re- 
cherche sont  les  Répétitions  de  1 951  ? 

JRS  Oui.  La  répétition  possède  un  caractère  universel, 
elle  révèle  des  structures  pures,  c'est  une  idée 
de  base. 

C-LR   II  s'agit  déjà  d'une  désindividualisation,  de  cette 
désindividualisation  qu'on  retrouve  à  la  racine  de 
tous  vos  travaux. 

JRS   Pour  faire  un  art  vraiment  abstrait  —  quand  je  dis 
abstrait  j'emploie  ce  mot  dans  toute  sa  signification 
—  il  faut  se  dépersonnaliser,  il  faut  que  la  situation 
de  chaque  individu  ne  compte  plus.  Pour  m'épanouir 
et  canaliser  ma  vie  personnelle,  je  préfère  réunir 
mes  amis,  organiser  avec  eux  des  fêtes,  mais  je  ne 
veux  pas  donner  à  mon  travail  un  contenu  directe- 
ment individuel. 

C-LR   II  semble  que  toute  la  richesse  de  votre  vie  person- 
nelle n'est  là  que  pour  permettre  à  votre  travail  de 
voir  le  jour  dans  des  conditions  favorables.  Et 
finalement  c'est  le  travail  qui,  malgré  les  appar- 
ences, ordonne  le  tout. 

JRS  Oui,  même  les  vacances,  pour  moi  ce  sont  des 
vacances  de  travail.  Je  n'arrive  pas  à  m'épanouir 
comme  tout  le  monde  à  la  plage,  ce  n'est  pas  pos- 
sible. Une  heure  couché  à  la  plage  à  simplement 
oublier  le  monde,  c'est  un  moment  perdu.  J'adore  le 
soleil,  mais  il  faut  que  je  continue  à  réfléchir  sur 
ma  démarche. 

C-LR  Combien  de  fois  m'avez-vous  dit  pendant  la  prépara- 
tion du  projet  d'intégration  pour  les  nouveaux 
bâtiments  de  Renault  :  "Redites-moi  le  problème  à 
résoudre,  pendant  le  voyage  j'y  penserai".  Vous 
reveniez  et,  tout  en  ayant  fait  des  quantités  de 
choses,  la  solution  était  là.  Vous  aviez  continué  d'y 
travailler  sans  réelle  interruption. . . . 

La  répétition,  c'est  la  première  dépersonnalisa- 
tion, c'est  la  première  désindividualisation, 
"désanimisation"  comme  vous  le  dites,  mais  ensuite 
vous  utilisez  la  progression  qui  accentue  cette  voie. 

JRS   La  répétition  est  une  valeur  abstraite,  inscrite  par- 
faitement dans  l'universel. 

La  progression  est  une  variante  de  la  répétition, 
avec  une  donnée  non  absolue  :  le  point  de  départ. 
Pour  l'universaliser,  il  faut  concevoir  la  progression 
cyclique  où  le  point  de  départ  perd  sa  valeur 

Et  puis  j'ai  lu,  tout  seul,  des  livres  sur  la  musique 
sérielle.  J'avais  toujours  eu  une  grande  admiration 
pour  l'organisation  d'un  monde  fabuleux  à  partir 
d'éléments  très  simples  et  abstraits,  comme  dans 
l'oeuvre  de  Bach.  De  même,  découvrir  qu'avec  la 
même  série  on  pouvait  construire  un  monde 
nouveau  m'a  beaucoup  impressionné  :  moi  aussi, 
vers  1953,  pour  résoudre  mon  problème,  j'ai  tenté 
de  codifier  les  couleurs  de  base  afin  d'établir  un 
système  sériel.  On  me  demande  pourquoi  je  n'ai  pas 
continué  à  faire  des  oeuvres  "sérielles",  c'est  tout 
simplement  parce  que  l'oeuvre  sérielle  m'a  rapide- 
ment amené  vers  une  étape  nouvelle,  celle  des 
oeuvres  vibratoires  qui  sont  devenues  le  but  de 
mes  recherches. 

C-LR   Oui,  une  période  était  terminée,  vous  aviez  trouvé 
ce  que  vous  cherchiez  en  partant  des  Répétitions, 
et  en  arrivant  aux  Progressions  et  aux  oeuvres 
sérielles. . . . 

Je  crois  comme  vous  qu'il  ne  s'agit  pas  ici  de 
procéder  à  une  analyse  théorique  de  votre 
démarche,  mais  d'essayer  de  donner  au  public  des 
précisions  lui  permettant  de  mieux  situer  vos 
oeuvres  à  la  fois  dans  le  contexte  de  votre  vie  et  par 
rapport  aux  travaux  de  vos  contemporains  ou  de 
ceux  dont  vous  revendiquez  l'importance.  Toutefois, 
pourriez-vous  dégager  à  partir  des  premières 
oeuvres  vibratoires,  les  principales  étapes  de  votre 

JRS   Les  oeuvres  sérielles  issues  des  Répétitions  avaient 
donné  naissance  à  la  vibration  optique  du  tableau. 
Je  suis  passé  presque  immédiatement  à  la  super- 
position de  deux  vibrations,  de  deux  répétitions,  et 
aux  progressions  superposées.  Et  c'est  à  partir  de 
cette  superposition  que  je  suis  arrivé  au  mouvement 


optique  par  le  déplacement  du  spectateur  devant 
l'oeuvre  fixe.  D'abord  ce  sont  les  tableaux  comme 
Métamorphoses,  exposé  aux  Réalités  Nouvelles  en 
1954,  avec  une  grille  décalée  où,  déjà,  la  question 
du  temps  intervient.  Ensuite,  j'ai  fait  La  Petite  boîte 
de  Villanueva,  avec  ses  trois  plaques  transparentes, 
striées  sur  toute  leur  surface  à  l'exception  d'un 
carré  sans  strie  sur  chaque  plaque  :  cela  créait  une 
espèce  d'espace  ambigu  et  des  mouvements 
optiques.  De  là,  je  suis  passé  à  la  Spirale  et  à  mes 
autres  oeuvres  en  plexiglas.  J'avais  beaucoup 
travaillé  pour  me  rendre  compte  de  la  présence  du 
temps  dans  l'art  et  pour  arriver  à  la  rendre  percep- 
tible :  j'avais  découvert  un  élément  que  je  devais 
développer.  J'ai  fait  à  ce  moment  là  je  ne  sais  com- 
bien d'oeuvres  en  plexiglas,  dont  beaucoup  ont 
disparu.  Petit  à  petit,  en  mettant  des  éléments 
suspendus  librement  entre  le  plexiglas  et  le  fond 
opaque,  tous  deux  striés,  je  me  suis  aperçu  que 
leurs  mouvements  pouvaient  s'intégrer  aux  vibra- 
tions optiques,  et  je  suis  parvenu  aux  objets  suspen- 
dus que  vous  connaissez:  "courbes  immatérielles," 
tiges,  etc. .  . .  qui,  par  le  jeu  des  déplacements,  dis- 
paraissent pour  ne  former  plus  que  des  vibrations. 

C-LR   A  partir  des  plexiglas,  il  était  devenu  évident  que 
l'oeuvre  d'art  telle  que  vous  la  conceviez,  si  elle 
était  toujours,  bien  entendu,  au  départ,  votre  créa- 
tion, ne  pouvait  exister  sans  la  participation  active 
du  spectateur  qui,  par  son  mouvement,  faisait 
apparaître  les  vibrations  que  vous  y  aviez  intro- 
duites. Et  vous  n'avez  cessé  de  demander  au 
spectateur  de  jouer  ce  rôle  dans  toutes  les  oeuvres 
qui  ont  suivi.  Cette  participation  du  spectateur 
étant,  comme  la  désindividualisation  et  l'univer- 
salisation, inséparable  désormais  de  votre  travail. 

JRS  J'ai  continué  ainsi  pendant  près  de  deux  ans,  j'ai 
découvert  l'infinité  de  possibilités  que  m'offrait  la 
superposition  de  deux  surfaces  tramées.  J'avais 
conscience  d'être  en  train  de  chercher  des  valeurs 
pour  construire  quelque  chose  plus  tard,  mais  je 
voyais  que  ce  n'étaient  pas  des  éléments  encore 
tout  à  fait  contrôlés  par  moi,  ils  restaient  presque 
30  trop  complètement  libres. 

C-LR  Vous  apprivoisiez  quelque  chose  de  nouveau. 

JRS  Voilà.  A  un  moment  donné,  j'ai  compris  qu'il  me  fal- 
lait éliminer  une  des  deux  libertés,  et  c'est  comme 
cela  que,  à  partir  de  1957,  j'ai  gardé  simplement  la 
trame  du  fond  très  serrée,  presque  mécanique,  et 
laissé  la  liberté  à  la  partie  superposée.  J'en  suis 
venu  à  le  démarche  presque  baroque  que  vous  con- 
naissez, avec  du  matériel  hétéroclite  pour  me 
prouver  que  tous  les  éléments  étaient  valables  pour 
cela.  Quand  j'ai  compris  que  tout  était  possible,  je 
me  suis  de  nouveau  mis  à  contrôler  ces  éléments  et 
j'ai  choisi  ceux  qui  étaient  les  plus  simples,  les  plus 
adaptés  à  ma  démarche. 

C-LR   Pour  traduire  cette  universalité,  vous  faites  appel 

aux  moyens  matériels  les  plus  simples  avec  un  souci 
d'économie  et  d'efficacité  qui  ne  vous  quitte  jamais. 

JRS  Vous  savez,  je  viens  d'un  pays,  le  Venezuela,  où, 
lorsque  j'étais  jeune,  tout  restait  à  faire,  et  pour  le 
faire,  on  ne  pouvait  compter  que  sur  ses  propres 
moyens.  Je  vous  l'ai  dit,  j'ai  cherché  jusqu'au  mo- 
ment où  j'ai  pu  trouver  exactement  ce  que  je  voulais, 
et  j'ai  acquis  peu  à  peu  par  mon  travail  un  langage 
me  permettant  de  montrer  mes  découvertes. 

C-LR   Dans  toutes  les  rétrospectives  que  j'ai  vues  de  vos 
oeuvres  en  Europe,  j'ai  toujours  été  saisi  par  l'évi- 
dence d'une  réussite  tout  à  fait  merveilleuse,  d'au- 
tant plus  merveilleuse  qu'elle  s'est  répété  à  plu- 
sieurs reprises  de  façon  nouvelle  à  travers  des  séries 
différentes  :  cette  réussite  qui  consiste  à  parvenir, 
pour  chaque  problème  posé,  à  la  solution  la  plus  di- 
recte, la  plus  pure,  en  rendant  les  éléments  les  plus 
simples  capables  de  transmettre  exactement  les 
phénomènes  que  vous  aviez  isolés  et  que  vous 
vouliez  faire  percevoir. 

JRS  Je  veux  travailler  jusqu'à  ce  que  j'y  parvienne,  je 
tiens  à  cette  économie  de  moyens. 

C-LR   Pour  moi,  les  oeuvres  qui  se  sont  succédées  de  1962 
à  1967,  les  Courbes  immatérielles,  avec  leurs  tiges 
de  métal  horizontales  et  identiques,  suspendues  par 
des  fils  de  nylon  devant  une  surface  uniformément 
tramée,  les  Carrés  vibratoires,  les  7/ges  suspendues 
parallèles,  et  plus  récement,  les  7,  cristallisent  sur 
votre  parcours  les  jalons  de  vos  découvertes,  et  ont 
atteint  une  perfection  définitive.  Et  nous  retrouve- 
rons plus  loin  cette  même  qualité,  cette  même  net- 
teté dans  le  propos,  avec  vos  oeuvres  s'inscrivant 
dans  un  espace  plus  vaste,  qu'il  s'agisse  des  Pene- 
trables ou  des  Extensions  et  des  Progressions  au  sol 
à  partir  de  1968. 

En  ce  qui  me  concerne,  je  mets  un  peu  à  part  des 
oeuvres  auxquelles,  vous  le  savez,  je  suis  particu- 
lièrement attaché,  celles  que  vous  appelez  Ecritures. 
D'une  certaine  façon  on  peut  y  trouver,  je  crois, 
comme  un  retour  singulier  à  la  trace  directe  de  la 
main  de  l'artiste,  peut-être  aussi,  tout  en  restant 
cohérent  avec  votre  volonté  de  désindividualisation, 
une  transcription  plus  immédiate  de  votre  sensibilité 
personnelle,  comme  une  permission  accordée  plus 
ou  moins  consciemment  à  votre  main  d'agir  plus 
librement.  Il  s'agit  là  d'un  domaine  assez  secret, 
chaque  fois  redécouvert,  comme  si  on  assistait  à 
quelque  chose  d'indiscret  par  rapport  au  reste  de 
votre  oeuvre. 

JRS   C'est  possible.  Les  Ecritures  sont  pour  moi  une 
façon  de  dessiner  dans  l'espace. 

Cruz-Diez,  avec  qui  j'ai  fait  mes  études,  m'a  dit 
devant  les  premières  Ecritures  :  "C'est  ton  langage, 
ce  sont  les  mêmes  signes,  comme  lorsque  tu  as 
voulu  dépasser  Mondrian."  C'est  vrai,  je  n'y  avais 
même  pas  songé.  C'était  aussi  avec  des  courbes 
comme  ça  qu'étaient  dessinés  mes  paysages.  Il  est 
fort  possible  que,  si  j'avais  été  un  peintre  du  XVIIIe 
siècle,  ma  main  aurait  dessiné  d'instinct  avec  des 
traits  analogues.  Peut-être  . . .  Mais  même  dans 
cette  liberté,  je  continue,  vous  voyez,  à  conserver 
une  structure,  à  contrôler  tout  de  même  les 
éléments  . . . 


C-LR    II  semble  que  le  décalage  entre  la  trame  imperson- 
nelle du  fond  et  les  tiges  pliées  ou  courbées  au  gré 
de  votre  liberté,  vous  a  permis  de  créer  là  un  lan- 
gage capable  de  contenir  le  maximum  d'individualité 
compatible  avec  votre  volonté  d'universalité.  Même 
dans  ces  Ecritures,  les  vibrations  pures  sont  loin 
d'être  absentes,  naissant  des  tiges  verticales  qui 
ponctuent  le  rythme  des  courbes  et  des  lignes 

De  toutes  façons,  ces  incursions  furtives  d'une 
main  qui  ne  traduit  pas  d'ailleurs  votre  "statement" 
sont  rares  et  ne  vous  ont  jamais  entraîné  en  dehors 
de  votre  territoire. 

JRS   Non.  J'ai  toujours  continué  à  travailler  dans  la  même 
direction,  et  ces  Ecritures  se  sont  intercalées  de 
façon  intermittente  entre  des  recherches  plus  rig- 
oureuses et  contrôlées  . . . 

C-LR   Comment  réagissiez-vous  aux  travaux  des  artistes 
qui  avaient  pris  des  directions  complètement  différ- 
entes des  vôtres,  suiviez-vous  leur  travail  ? 

C'est  certainement  l'un  des  traits  caractéristiques 
de  notre  temps  que  des  démarches  en  apparence 
radicalement  opposées,  se  situant  sur  des  orbites 
très  éloignées,  puissent  coexister  et  poursuivre 
chacune  leur  destinée  sans  interférence.  Ainsi,  à 
mesure  que  vous  atteignez  une  dépersonnalisation 
et  une  universalité  par  la  mise  en  évidence  de  la  ma- 
tière originelle,  d'autres  artistes  refusent  au  con- 
traire toute  perte  de  leur  individualité.  Dubuffet  par 
exemple  s'acharne  à  capter  le  grouillement  de  la  vie 
constituée,  de  l'organique  plus  ou  moins  indifféren- 
cié aux  surgissements  les  plus  abrupts  de 

JRS   Oui,  c'est  un  tout  autre  chemin,  mais  je  le 
respecte. . . . 

C-LR   ...  Si  l'on  revient  à  votre  oeuvre  en  1968,  vous  avez 
donc  délimité,  à  la  suite  d'expériences  successives, 
le  champ  de  vos  recherches.  Vous  avez  fait  aboutir 
jusqu'à  leur  expression  la  plus  évidente  les  préoccu- 
pations qui  vous  ont  tenu  en  haleine  pendant  plus  de 


quinze  ans,  et  vous  êtes  l'auteur  d'une  oeuvre 
cohérente  qui  a  déjà  pris  une  place  capitale  dans 
révolution  de  l'art  contemporain.  Il  me  semble 
pourtant  que  les  années  1 968  et  1 969  constituent  à 
nouveau  pour  vous  une  charnière  importante  pour 
trois  ordres  de  facteurs  :  en  effet,  d'abord  vous  dis- 
posez de  moyens  matériels  sans  commune  mesure 
avec  ceux  de  vos  débuts,  qui  vous  permettent  de 
vous  libérer  et  de  réaliser  des  oeuvres  à  une  échelle 
beaucoup  plus  vaste  comme  le  Cube  à  espace  am- 
bigu ou  les  longs  alignements  droits  ou  courbes  de 
tiges  verticales  aux  dimensions  mêmes  de  la  salle 
où  elles  prennent  place.  La  relation  de  l'oeuvre  avec 
le  spectateur  s'accentue  et  change  alors  même  de 
nature  :  celui-ci  participait  à  l'oeuvre  qui  était  en 
face  de  lui,  maintenant  ce  spectateur  et  l'espace  que 
vous  avez  investi  deviennent  indissociables.  Cet 
apport  révolutionnaire  deviendra  éclatant  avec  votre 
création  des  Penetrables  où  le  spectateur  s'insère 
parmi  les  fils  ou  les  tiges  verticales  qui  ont  envahi 
tout  le  volume  disponible  et  constituent  l'oeuvre,  les 
anime,  l'oeuvre  et  le  spectateur,  désormais  physi- 
quement mêlés  inextricablement.  Avec  ces  Pénétra- 
blés,  vous  aboutissez  à  matérialiser  totalement  votre 
sentiment  profond  de  la  situation  de  l'homme  plongé 
dans  un  univers  "plein"  où  matière,  espace  et  temps 
ne  font  qu'un  dans  un  continuum  de  vibrations 
infinies.  Enfin,  et  c'est  sans  doute  l'aspect  le  plus 
actuel  de  votre  démarche,  vous  accordez  désormais 
une  place  prépondérante  à  vos  travaux  d'intégration 
à  l'architecture,  qui  sortent  votre  oeuvre  du  milieu 
spécialisé  et  la  mêlent  directement  à  la  vie  quoti- 
dienne de  vos  contemporains.  Cette  volonté  de 
mettre  à  la  portée  des  autres  vos  découvertes  vous 
entraîne  à  accepter  les  contraintes  inhérentes  à 
toutes  ces  intégrations  réalisées  aujourd'hui,  c'est- 
à-dire  dans  un  cadre  conçu  par  des  hommes  qui 
sont  le  plus  souvent  très  en  retard  par  rapport  à  des 
recherches  comme  les  vôtres. 

JRS  Je  les  accepte.  Ce  n'est  pas  du  temps  perdu.  C'est 
un  travail  qui  me  tient  à  coeur.  Je  ne  vois  pas  pour- 
quoi je  refuserais  de  m'adapter  à  une  situation  qui 
est  ce  qu'elle  est.  Je  commence  à  travailler  mal- 
heureusement lorsque  les  projets  sont  déjà  avancés 

puisque  notre  société  en  est  encore  à  cette  concep- 
tion de  notre  travail.  C'est  un  effort  supplémentaire. 
J'attends  tranquillement  les  maquettes  et  je  fais  ce 
qu'il  faut  pour  intervenir  avec  le  moins  possible  de 
concessions.  Je  crois  que  les  gens  qui  passeront 
tous  les  jours  dans  le  nouveau  hall  d'entrée  des 
Usines  Renault,  par  example,  entre  les  piliers 
tramés,  les  blocs  de  carrés  vibratoires  et  la  grande 
Ecriture  de  trente  mètres  de  long  que  réunira  le 
plafond  formé  de  250.000  tiges  suspendues  au- 
dessus  d'eux,  découvriront  quelque  chose  qui  était 
en  eux,  mais  dont  ils  n'avaient  pas  encore  pris 
connaissance. . . . 

Les  Penetrables,  les  nouvelles  oeuvres  au  sol,  les 
intégrations  à  l'architecture  sont  au  fond  l'aboutis- 
sement de  toutes  mes  recherches  antérieures.  J'ai 
toujours  travaillé  en  chercheur  qui  veut  trouver  quel- 
que chose  :  comme  l'oeuvre  sérielle  m'avait  conduit 
à  la  vibration  optique  du  tableau  et  les  superposi- 
tions aux  oeuvres  vraiment  en  mouvement,  la  re- 
cherche d'un  langage  universel,  de  phrases  types, 
d'éléments  démonstratifs,  m'a  naturellement  amené 
vers  l'abstraction  pure.  Avec  mon  idée  d'universel,  il 
n'y  a  plus  de  mesure,  je  pourrais  faire  une  oeuvre  qui 
aille  de  Paris  au  Havre,  qui  traverse  l'Océan,  ce 
serait  la  même  démarche.  Simplement,  pendant 
longtemps  je  n'ai  pu  faire  que  de  petites  oeuvres  de 
laboratoire.  Mais  pour  moi  c'est  identique,  la  réalisa- 
tion d'un  tableau  que  j'appelle  plutôt  une  oeuvre 
d'atelier,  et  la  création  d'une  oeuvre  à  échelle  illimi- 
tée. Je  continue  à  chercher.  Je  pense  que  l'art  est 
une  science,  une  forme  de  science. 

C-LR  Vous  dites  souvent  que  l'art  est  la  science  de  ce  qui 
ne  peut  pas  être  prouvé  autrement. 

JRS   Exactement.  Voilà  mon  opinion,  je  l'avais  déjà  ex- 
primée au  moment  de  mon  exposition  au  Stedelijk 
Museum  à  Amsterdam  :  "L'Immatériel  est  la  réalité 
sensible  de  l'univers.  L'art  est  la  connaissance  sen- 
sible de  l'immatériel.  Prendre  conscience  de  l'imma- 
tériel à  l'état  de  structure  pure,  c'est  franchir  la 
dernière  étape  vers  l'absolu." 

Je  ne  conçois  pas  l'art  autrement,  et  quand  on 
pense  comme  cela  on  tombe  sur  un  monde  fabuleux 


qui  n'a  jamais  été  exploré.  C'est  pourquoi  lorsque 
j'entends  les  gens  dire  que  l'art  abstrait  est  mort  (ils 
le  disaient  déjà  vers  1 950)  cela  me  fait  rire. 

C-LR   Vous  dites  aussi  souvent  que  vous  ne  vous  sentiriez 
pas  quitte  si  vous  découvriez  seulement  des  phé- 
nomènes et  que  vous  en  restiez  là.  Vous  avez  un 
besoin  de  le  communiquer  aux  autres,  leurs  réac- 
tions vous  importent. 

JRS   Si  je  continue  à  faire  des  oeuvres  d'art,  c'est  bien 
pour  démontrer  aux  autres  des  phénomènes  que 
j'ai  déjà  découverts.  Personnellement  j'ai  déjà  dit 
que  je  pouvais  me  passer  d'en  faire,  mais  je  veux 
éveiller  les  gens,  les  intéresser  à  la  connaissance  de 
phénomènes  universels  pressentis  par  l'artiste,  le 
savant,  le  philosophe  . . . 

C-LR  ...  Il  se  dégage  de  votre  vie,  de  votre  travail,  comme 
de  tout  ce  que  vous  dites,  un  respect  grave  et  sér- 
ieux pour  la  création  artistique,  à  la  fois  comme 
moyen  de  connaissance  du  monde  et  comme  moyen 
de  communication  avec  les  autres.  Vous  ne  vous  en- 
fermez pas  dans  un  isolement  égoïste,  vous  payez  le 
prix  des  responsabilités  sociales  que  vous  assumez. 

Mais  contrairement  à  un  certain  nombre  de  vos 
contemporains,  c'est  à  travers  l'oeuvre  d'art  elle- 
même,  quitte  à  la  métamorphoser  complètement  et 
à  la  rendre  compatible  avec  le  cadre  retardataire  de 
notre  vie,  que  vous  avez  choisi  d'agir.  Il  y  a  chez 
vous  une  croyance  optimiste  dans  l'oeuvre  à  con- 
struire, dans  sa  permanence  même,  alors  que  d'au- 
tres veulent  tendre  vers  l'éphémère,  l'intervention 
spontanée  et  finalement  vers  une  négation  de 
l'oeuvre  elle-même. 

JRS   Ecoutez,  au  début,  j'ai  été  intéressé  aussi  par 

l'oeuvre  éphémère  parce  que  cela  me  paraissait  un 
moyen  de  saisir  le  caractère  universel  d'un  moment. 
Mais  j'ai  abandonné  lorsque  j'ai  compris  que  même 
les  choses  éphémères  que  je  construisais  n'étaient 
jamais  vraiment  éphémères.  Les  gens  trouvaient 
toujours  le  moyen,  d'une  façon  ou  d'une  autre,  de 
les  reconstruire,  et  même  s'ils  ne  pouvaient  pas  les 
reconstruire,  dans  leur  tête  ça  restait  figé. 

C-LR  Votre  attitude  est  d'ailleurs  aussi  nette  en  ce  qui 

concerne  les  rapports  de  l'art  et  de  la  politique.  Vous 
n'êtes  pas  de  ceux  qui  mêlez  directement  vos  re- 
cherches aux  positions  que  vous  pouvez  avoir  sur 
ce  plan. 

JRS   Oui,  je  sépare  l'art  et  la  politique  parce  que  je  con- 
sidère que  la  politique  est  une  suite  d'étapes  tran- 
sitoires, et  que  si  j'y  soumets  mon  travail,  il  perdra 
la  solidité  que  je  lui  ai  donnée,  je  ferai  dévier  ma 
démarche  spéculative,  j'abandonnerai  peu  à  peu 
ma  recherche  en  tant  qu'artiste  au  profit  des 
besoins  politiques.  Dans  la  société,  l'art  est  aussi 
important  que  la  politique.  Je  trouve  normal  qu'un 
homme  politique  donne  priorité  à  la  politique,  mais 
moi,  en  tant  qu'artiste,  je  pense  que  je  dois  donner 
priorité  à  l'art. 

C-LR   Depuis  plusieurs  années  vous  avez  répondu  par  des 
actes  à  ceux  qui  passent  leur  temps  à  débattre  du 
rôle  social  de  l'artiste,  en  consacrant  beaucoup  de 
votre  temps,  de  vos  forces  et  de  votre  argent,  à  créer 
le  Musée  d'Art  Contemporain  de  Ciudad-Bolivar, 
pour  lequel  vous  avez  fourni  l'essentiel  des  oeuvres, 
non  pas  seulement  les  vôtres,  mais  aussi  celles  des 
autres  artistes.  Je  trouve  poignant  qu'un  artiste 
célèbre,  mais  qui  a  encore  la  moitié  de  sa  vie  active 
devant  lui,  consacre  tant  d'effort  à  une  telle  oeuvre 
au  lieu  de  profiter  enfin  d'une  liberté  si  durement 

JRS   Je  n'ai  jamais  oubliées  difficultés  que  j'ai  eues  pour 
découvrir  et  comprendre  l'art.  Je  voudrais,  à  Ciu- 
dad-Bolivar, informer  les  jeunes  pour  éviter  les 
mêmes  difficultés.  Si  je  peux  leur  offrir  cela,  je  serai 
déjà  très  heureux. 

La  raison  pour  laquelle  j'ai  fait  ce  grand  effort, 
c'est  pour  créer  de  toutes  pièces,  dans  le  village  où 
j'avais  eu  tant  de  mal  à  mes  débuts,  quelque  chose 
qui  puisse  servir  de  point  de  départ  à  ceux  que  cela 
intéresse.  Si  j'y  réussis,  même  seulement  pour  deux 
ou  trois  artistes  qui  en  sortiront  dans  l'avenir,  je 
serai  très  content,  j'aurai  gagné.  Et  s'il  n'y  a  pas 
d'artistes,  ce  Musée  aura  servi  à  informer  les  gens 
de  Ciudad-Bolivar  et  des  villages  aux  alentours  qui 
commencent  à  venir  le  voir.  C'est  tout  simplement 

une  volonté  pédagogique,  et  la  certitude  que,  vis-à- 
vis  des  phénomènes  universels,  les  réactions  d'un 
homme  d'un  pays  soi-disant  sous-développé  et  d'un 
pays  soit-disant  hyper-développé  sont  identiques. 

N'oubliez  pas,  même  si  maintenant  ça  a  beaucoup 
évolué,  que  je  viens  d'un  pays  qui,  lorsque  je  l'ai 
quitté  pour  la  première  fois,  était  considéré  plutôt 
comme  très  peu  développé.  Je  suis  d'un  pays  qui  n'a 
pas  encore  construit  son  monde.  Pour  nous,  il  ne 
s'agit  pas  de  détruire.  Je  comprends  très  bien  qu'un 
pays  comme  l'Allemagne  crée  l'art  expressionniste, 
que  les  Etats-Unis,  qui  ont  atteint  un  haut  standard 
de  vie,  veuillent  faire  marche  arrière  et  revenir  aux 
sources,  qu'en  France  ou  en  Italie,  on  se  demande 
s'il  faut  remettre  en  question  la  recherche  du  bon- 
heur. Nous,  nous  n'avons  pas  encore  eu  ce  bonheur, 
nous  devons  d'abord  l'atteindre.  Après,  on  pourra 
essayer  de  voir  si  nous  avons  peut-être  besoin  de 
déchirer  quelque  chose  pour  nous  réveiller  de  ce 
bonheur.  En  attendant,  nous  n'en  sommes  pas  là,  il 
faut  d'abord  construire,  créer  ce  bonheur,  le 
conquérir . . . 


Extractos  de  entrevistas  de  Soto  RENARD  Soto,  en  el  momento  en  que  Ud.  expone  en  el  Museo 

Guggenheim  de  Nueva  York,  si  por  un  instante  ol- 
vida al  notable  artista  que  es  Ud.  hoy,  bien  sea  que 
lo  pretenda  o  no,  y  se  vuelve  hacia  el  niño  y  el  ado- 
lescente que  vivía  en  Venezuela,  en  su  país,  en 
Ciudad  Bolívar,  antes  de  la  última  guerra  mundial, 

con  Claude-Louis  Renard  ¿  puede  Ud.  situar  su  primer  encuentro  con  el  arte? 

Paris  1974 

SOTO   Mi  primer  encuentro  verdadero  lo  tuve,  si  se  puede 

hablar  de  arte  profesional,  al  llegar  a  Caracas  en 
1942,  cuando  logré  una  pequeña  beca  para  estudiar 
Bellas  Artes.  Pero  yo  le  puedo  asegurar  que  nunca 
hice  otro  oficio,  propiamente  hablando.  Yo  realize 
mis  estudios  primarios,  y  luego  empezé  a  trabajar 
en  Ciudad  Bolívar:  no  era  arte  puro,  eran  artes 
aplicadas,  pues  pintaba  afiches  para  el  cine.  Rápi- 
damente me  creé  una  pequeña  reputación  de  pintor, 
lo  que  me  permitió  solicitar  aquella  beca  para  ¡r  a 
estudiar  a  Caracas.  Sin  embargo,  la  mayoría  de  mis 
recuerdos  de  infancia  son,  además  de  la  ciudad,  los 
paisajes  y  los  largos  años  que  pasé  en  el  campo. 

C-LR   Ud.  siguió  dibujando  después  de  sus  primeros  ensa- 
yos. ¿  Se  trataba  siempre  de  una  necesidad  espon- 
tánea, un  placer  simple  y  directo,  o  yá  era  una  reac- 
ción suscitada  por  la  obra  de  otros  artistas,  aún 
cuando  la  hubiera  descubierto  a  través  de 

JRS  No.  En  Ciudad  Bolívar,  no  existía  nada;  por  ejemplo, 
yo  nunca  había  visto  un  caballete.  La  primera  vez 
que  vi  uno,  fué  en  la  Escuela  de  Bellas  Artes,  en 

C-LR   Siempre  me  ha  impresionado  el  hecho  de  que 
durante  largo  tiempo  haya  Ud.  trabajado  como 
pintor,  pero  sin  ninguna  referencia  cultural.  Ud.  se 
formó  solo,  allá  en  el  fin  del  mundo,  donde  nadie  lo 

JRS  No,  yo  no  diría  que  nadie  me  ha  ayudado,  porque  de 
todas  maneras  mis  viejos  maestros  eran  artistas, 
casi  todos  autodidactas,  formados  a  través  de  las 
revistas  de  arte  y  los  pocos  libros  que  llegaban  con 
dificultad  a  Caracas.  Ellos  sabían  muy  bien  que  no 

podían  ir  más  allá  del  impresionismo,  e  inclusive 
no  podían  comprender  muy  bien  al  cubismo;  pero 
ellos  tenían  el  valor  de  enseñarnos  las  reproduc- 
ciones de  obras  del  cubismo  que  habían  podido  en- 
contrar de  una  manera  u  otra,  generalmente 
mediante  revistas  muy  corrientes.  Pero  yo  pienso 
que  estos  hombres  han  desencadenado  en  mí  el 
espíritu  de  búsqueda.  Inclusive  si  ellos  no  eran 
capaces  de  buscar  por  sí  mismos,  estimularon  siem- 
pre mi  marcha  hacia  lo  desconocido  en  el  arte,  en 
vez  de  imponerme  su  propia  manera  de  pintar.  Yo  lo 
agradezco  much  y  estoy  muy  contento  de  encontrar 
de  nuevo  en  Caracas  a  aquellos  que  viven  todavía, 
pues  muchos  de  ellos  han  muerto;  en  general  eran 
hombres  de  edad  muy  avanzada. 

C-LR   En  Caracas,  ¿  cuál  fue  la  primera  obra  que  lo  impre- 
sionó a  Ud.  realmente? 

JRS  La  cosa  que  más  me  impresionó  cuando  llegué  a 
Caracas,  y  esto  lo  he  contado  frecuentemente,  fue 
una  naturaleza  muerta  cubista  de  Braque.  Estaba 
colocada  sobre  un  caballete,  y  me  sorprendió 
mucho.  Lo  curioso  es  que  llegando  de  Ciudad 
Bolívar,  en  lugar  de  interesarme  por  un  arte  descrip- 
tivo u  otro,  me  haya  sentido  precisamente  atraído 
por  esa  obra. 

Yo  preguntaba  a  los  artistas,  a  alumnos  yá  bien 
adelantados  en  sus  estudios,  que  me  dieran  pre- 
cisiones sobre  esa  obra;  buscaba  con  ellos  por  qué 
me  interesaba  y  por  qué  estaba  en  cierto  modo 
como  puesta  en  un  lugar  destacado  a  la  entrada  de 
la  Escuela.  Ellos  fueron  muy  honestos,  me  dijeron 
que  evidentemente  yo  no  podía  comprender  de 
golpe,  que  era  un  arte  difícil  y  que  era  necesario 
estudiar  seriamente  para  profundizar,  en  su  con- 
tenido. Entonces,  para  mí,  se  trataba  de  estudiar,  de 
investigar,  y  desde  el  fin  del  primer  año  yo  estaba  ya 
al  corriente  de  lo  que  era  el  cubismo  y  las  últimas 
producciones  de  Picasso. 

C-LR   Entonces,  yá  a  esa  edad,  Ud.  manifestaba  esa 

decidida  voluntad  de  comprender,  de  llegar  hasta 
las  fuentes,  que  está  arraigada  en  lo  más  profundo 

de  Ud.  y  que  nunca  le  ha  abandonado,  lo  mismo 
que  esa  atracción  que  le  conduce  infaliblemente 
hacia  lo  nuevo. 

JRS  Sí.  Sobre  todo,  viniendo  de  Ciudad  Bolívar,  yo 

carecía  de  conocimientos  generales  sobre  el  Arte. 
Había  visto  reproducciones  del  Angélus  de  Millet  y 
seguramente  algunos  cromos  de  Vírgenes  de 
Murillo  que  no  me  atraían  mucho.  Cuando  le  oigo 
hablar,  también  a  mí  me  extraña  el  hecho  de 
haberme  interesado  por  una  obra  cubista  más  bien 
que  por  otra  de  carácter  figurativo.  En  todo  caso,  me 
puse  enseguida  a  trabajar  seriamente  para  des- 
cubrir las  raíces  de  la  obra  de  Braque,  y  a  partir  de 
esta,  comprendí  a  Picasso.  Yendo  luego  un  poco 
más  atrás,  también  las  obras  de  Cézanne  y  de  van 
Gogh  se  revelaron  a  mí.  En  un  momento  me  sentí 
vagamente  atraído  por  Gauguin;  yo  no  estaba  del 
todo  convencido  por  sus  formas,  por  su  manera  de 
ver  simbólica,  pero  a  pesar  de  todo  me  gustaba  su 
colorido.  Más  tarde,  en  París,  cuando  vi  las  obras 
originales,  me  sentí  muy  decepcionado  porque  ese 
mismo  colorido  me  pareció  apagado.  Estos  son  mis 
primeros  recuerdos  de  la  Escuela  de  Bellas  Artes. 

C-LR   ¿  Había  ya  entonces  en  Caracas  bases  documen- 
tales, reproducciones,  revistas? 

JRS  Había  únicamente  algunas  reproducciones,  una 

pequeña  biblioteca  que  contenía  documentos  sobre 
historia  del  arte  hasta  el  impresionismo.  Después, 
mucho  más  tarde,  han  llegado  algunos  libros  sobre 
el  cubismo,  el  "fauvisme,"  pero  yá  al  fin  de  mis 

C-LR  ¿  Tuvo  Ud.  ocasión  de  ver  en  aquella  época  uno  o 
varios  cuadros  de  esos  artistas? 

JRS   Durante  mi  útimo  año  de  estudios  fui  a  ver  una 
colección  privada  en  la  cual  había,  entre  otros, 
cuadros  de  Sisley  y  de  Dunoyer  de  Segonzac.  Ahí 
fué  donde  vi  por  primera  vez  obras  de  pintores.  Pero 
yo  no  comprendía  de  veras  la  orbra  impresionista 
mientras  estaba  en  Venezuela,  pues  la  luz  de  los  im- 
presionistas no  tiene  relación  con  la  luz  tropical,  que 
es  muy  directa,  muy  fuerte.  Yo  me  sentí  verdadera- 

mente  maravillado  cuando  llegué  al  alba,  por 
primera  vez,  a  los  alrededores  de  Paris:  yo  vi  los 
álamos  un  poco  rojizos,  pues  era  ya  a  comienzos  de 
otoño,  y  en  aquel  momento  comprendí  por  qué  los 
impresionistas  pintaron  tal  como  lo  hicieron. 

C-LR   En  Caracas  mientras  concluía  sus  estudios,  ¿  seguía 
Ud.  dibujando  y  pintando  para  Ud.  mismo? 

JRS  Sí;  luego  regresé  a  Ciudad  Bolívar  para  ser  pro- 
fesor, porque  la  beca  me  había  sido  concedida  con 
esa  condición,  pero  no  había  trabajo  para  mí  allí.  En 
cambio,  me  llamaron  desde  Maracaibo  para  dirigir 
la  pequeña  Escuela  de  Bellas  Artes.  El  alumno  más 
asiduo,  allá,  era  yo;  pintaba  día  y  noche,  tanto  como 
podía.  Nunca  pude  convencer  a  mis  alumnos  de  que 
siguiesen  el  mismo  ritmo,  que  trabajasen  seria- 
mente, a  excepción  de  una  joven  dama  que  ha 
continuado  y  que  hoy  es  el  alma  de  Maracaibo.  Ella 
conservó  esta  especie  de  llama  y  convirtió  a  la  ciu- 
dad al  arte  moderno. 

C-LR   ¿Qué  pintaba  Ud.  en  esa  época,  en  Maracaibo? 

JRS  Yo  buscaba,  a  partir  del  cubismo;  pero  es  evidente 
que  como  no  tenía  ningún  elemento  acerca  de  lo 
que  había  venido  luego,  me  encontré  detenido  por 
mi  ignorancia.  Sabía  que  el  cubismo  se  había 
desarrollado  antes  de  la  Primera  Guerra  y  me  pre- 
guntaba qué  había  sucedido  entre  ese  período  y 
lósanos  1948-1950.  Habían  debido  ocurrir  cosas 
formidables  que  yo  no  conocía.  Yo  me  decía  que  no 
iba  a  buscar  solo,  por  mí  mismo,  cosas  que 
seguramente  yá  estaban  hechas,  yá  habían  sido 
resueltas. . . . 

C-LR   ...  Al  evocar  sus  comienzos,  Ud.  hace  aparecer  de 
un  modo  muy  natural  dos  rasgos  fundamentales  de 
su  carácter  que  yo  he  tenido  con  frecuencia  ocasión 
de  encontrar  de  nuevo  en  el  curso  de  los  trabajos 
de  integración  a  la  arquitectura  que  Ud.  ha 
proseguido,  en  relación  con  mis  actividades,  du- 
rante estos  dos  últimos  años:  en  primer  término, 
una  total  falta  de  interés  por  los  caminos  ya  trazados 
38  y  por  el  contrario  una  voluntad  incontrastable  de 

investigar  zonas  todavía  no  exploradas.  Por  otro 
lado,  una  toma  de  conciencia,  aunque  no  formulada, 
del  inmenso  trabajo  necesario  para  llevar  a  cabo  de 
un  modo  efectivo  esa  búsqueda,  lo  cual  exigía  una 
economía  de  los  medios  muy  severa,  evitando 
abandonarse  al  diletantismo;  un  sentido  muy 
preciso  de  lo  que  es  esencial  y  de  lo  que  no  lo  es, 
a  fin  de  asegurar  la  supervivencia  creadora  a  los 
propios  ojos  de  Ud.  En  el  fondo,  esta  seguridad  que 
Ud.  tenía  de  que  había  ocurrido  en  Europa  algo  que 
Ud.  ignoraba  debía  serle  intolerable;  imagino  que 
eso  debió  contribuir  notablemente  a  su  decisión  de 
viajar  a  París. 

JRS   Inclusive,  puedo  decir  que  es  la  única  razón,  que  no 
hay  otra.  Yo  fui  al  lugar  donde  pensaba  encontrar 
los  datos  que  no  conocía.  Me  puse  al  corriente  muy 
pronto,  y  empezó  a  realizar  mis  pequeños  estudios 
personales  sobre  el  arte  abstracto. 

C-LR   En  esa  época,  antes  de  salir  de  Venezuela,  ¿cómo 
vivía  Soto?  Ud.  pintaba,  Ud.  dibujaba  casi  sin  cesar, 
pero  ¿  sentía  yá  también  la  misma  afición  hacía  la 
música?  ¿  vivía  como  ahora,  o  era  Ud.  bastante 

JRS  No;  verdaderamente,  era  igual;  los  amigos  que  me 
conocieron  en  aquella  época  encuentran  que  no  he 
cambiado  de  actitud  en  absoluto  respecto  a  la 
gente  y  a  mí  mismo. 

Sigue  gustándome  la  música,  vivir  sin  angustia, 
reunirme  con  amigos;  si  puedo  organizar  una  fiesta, 
lo  hago.  Yo  no  mezclo  mis  sentimientos  espon- 
táneos con  mi  necesidad  de  elaborar  un  arte  en- 
teramente razonado;  son  dos  cosas  que  nunca  he 
querido  mezclar.  Muchas  personas  han  creído 
vislumbrar  una  influencia  de  la  música  sobre  mi 
obra;  es  muy  posible  que  ella  se  encuentre  presente, 
pero  en  tal  caso  no  se  trataría  de  la  música  popular 
que  practico  sino  más  bien  en  el  sentido  de  la 
música  de  Bach,  a  través  de  su  estructura  liberada. 
Pero  yo  no  veo  por  qué  un  hombre  que  sigue  una 
vía  muy  precisa  en  una  dirección  no  podría,  por 
otra  parte,  divertirse  como  todo  el  mundo. 

C-LR   Me  parece  que  más  allá  del  hombre  Soto,  a  quien 
vemos  abandonarse  a  las  cosas  sencillas  de  la 
vida,  distraerse  durante  una  fiesta,  tocar  la  guitarra, 
hablar  con  sus  amigos,  pasearse,  ir  al  café,  hay  un 
hombre  más  secreto,  no  ciertamente  recóndito  en  el 
sentido  estricto  de  la  palabra,  pero  que  se  protege, 
se  pone  a  cubierto:  dos  horas  de  sueño,  tomar 
rápidamente  un  avión  para  cambiar  de  país, 
aislarse  en  un  rincón  y  dejar  que  los  demás  hablen 
entre  ellos,  llegar  inclusive  a  abstraerse  de  un 
ambiente  que  le  gusta  para  regresar  inexorable- 
mente a  su  trabajo.  ¿Es  así  como  Ud.  se  ve  a  sí 

JRS  Sí;  y  no  me  importa  en  qué  circunstancias,  inclusive 
en  una  fiesta,  si  se  presenta  alguien  verdaderamente 
interesado  o  interesante  en  el  ámbito  del  arte  tal 
como  yo  lo  concibo,  lo  olvido  todo  y  lo  abandono 
todo  para  consagrarme  a  lo  que,  en  el  fondo,  cuenta 
más  para  mí.  Yo  no  digo  que  el  resto  no  me  interesa, 
pero  la  posibilidad  de  desarrollar  esa  gestión  a  la 
cual  estoy  entregado  es  lo  que  me  sostiene  con- 
stantemente. Si  mi  destino  hubiera  sido  el  de  un 
científico,  yo  haría  sin  duda  lo  mismo,  proseguiría 
mi  investigación  en  un  plano  esencialmente 

C-LR   Esta  obstinación  ciertamente  le  ha  ayudado  a  Ud.  a 
adquirir  esa  cultura  muy  original,  extensa,  y  de 
ningún  modo  libresca  ni  teórica,  muy  penetrante, 
que  todo  lo  pasa  por  un  tamiz  sin  complacencias.  Se 
tiene  la  impresión  de  que  en  Ud.,  más  allá  del 
exterior  sensible,  el  espíritu  crítico  está  constante- 
mente alerta.  Ante  cada  artista  Ud.  va  a  lo  esencial, 
y  pregunta:  ¿  qué  ha  aportado?  ¿ha  hecho  avanzar, 
por  poco  que  sea,  la  historia  del  arte,  o  bien  simple- 
mente ha  repetido  lo  ya  realizado?  ¿es  un  secuaz,  o 
ha  logrado  algún  progreso  en  algo? 

JRS  Sí;  porque  de  otro  modo  no  hay  creación.  Si  no  se 
hace  esto,  se  hace  arte  ingenuo.  Si  no  se  es  un 
profesional  de  verdad,  si  no  se  concibe  el  arte  como 
un  aporte  a  la  cultura,  entonces  hay  que  quedarse 
en  Ciudad  Bolívar  y  hacer  arte  ingenuo  como  todo 
el  mundo,  como  numerosos  artistas  del  mundo.  El 


arte  ingenuo  es  una  manera  de  expresarse,  indu- 
dablemente, pero  en  el  fondo,  no  agrega  nada;  es 
siempre  idéntico  en  todas  partes,  es  más  bien  un 
testimonio  de  la  sensibilidad  humana,  pero  no  de  la 
evolución  cultural. 

C-LR   ¿Cómo  definiría  Ud.  en  este  campo  lo  que  le  parece 
nuevo  en  relación  con  lo  que  no  es  sino  repetición? 

JRS  Es  muy  sencillo:  la  historia  del  arte,  la  verdadera,  la 
que  me  apasiona,  la  que  me  interesa,  evidentemente 
no  he  sido  yo  quien  la  he  inventado  en  el  momento 
de  ponerme  en  marcha;  ella  ha  sido  definida  por 
una  gran  cantidad  de  creadores,  de  pensadores,  es 
como  un  muro  que  se  agranda  mediante  la  super- 
posición y  la  reunión  de  aportes  sucesivos.  Otras 
posibilidades  se  presentan  sin  cesar  paralelamente, 
y  son  tal  vez  motivos  de  estímulo  para  los  creadores, 
pero  la  más  importante  es  la  que  continúa  directa- 
mente la  evolución.  Es  una  idea  muy  positivista,  si 
Ud.  quiere,  pero  pienso  que  el  arte  debe  ser  pos- 
itivista. El  debe  contribuir  a  la  formación  de  la 
sociedad,  en  un  nivel  muy  profesional;  puesto  que 
nosotros  somos  artistas  formados  en  el  mundo 
occidental,  con  el  pensamiento  occidental,  el  arte 
debe  evolucionar  con  la  misma  seriedad,  y  a  la  par 
que  la  filosofía,  la  investigación  científica,  las 
matemáticas,  etc. . . .  Para  mí  el  arte  es  valedero 
desde  el  momento  en  que  esta  evolución  se  justifica 
racionalmente. . . . 

C-LR   . . .  Ud.  sale  de  Venezuela,  y  llega  a  París  en  1950; 
¿qué  es  lo  primero  que  encuentra  ahí?  Natural- 
mente, suramericanos,  amigos,  pues  yo  no  lo  veo  a 
Ud.  quedarse  solo. 

JRS  No,  al  contrario.  Un  grupo  de  amigos  se  habían  ido 
un  poco  antes  que  yo,  el  año  anterior;  les  escribí, 
me  esperaron,  y  fueron  verdaderamente  muy 
amables  conmigo.  Toda  la  información  que  ellos 
tenían  la  asimilé  inmediatamente.  Tomé  todos  sus 
libros  y  me  puse  a  trabajar  hasta  las  cinco  de  la 
mañana  con  la  ayuda  de  un  diccionario,  pues  no 
conocía  ni  una  palabra  de  francés.  Tres  meses 
después  había  leído  prácticamente  todos  esos  libros 

y  tenía  todas  las  informaciones  posibles.  Me 
pusieron  en  relación  con  el  Salón  Anual  de  Réalités 
Nouvelles  y  con  cuantos  artistas  ellos  conocían 
en  aquella  época.  Así,  junto  a  Denise  René  conocí  a 
todos  los  artistas  que,  en  ese  momento,  aparecían 
a  mis  ojos  como  investigadores,  y  tuve  ocasión  de 
hablar  mucho  con  ellos.  Luego  me  fui  a  ver  las  obras 
de  Mondrian  y  de  Malevich. 

C-LR   ¿Dónde  las  vio  Ud.? 

JRS  Yo  pensaba  encontrarlas  en  París;  pero  como  allí 
no  había  ninguna,  tuve  que  ir  más  al  norte,  hasta 

C-LR   ¿En  el  Stedelijk  Museum  y  en  el  Króller-Müller  en 

JRS  Sí,  exactamente. 

C-LR   Por  otra  parte,  no  creo  que  hubiera  muchos  libros 
que  trataran  de  ellos. 

JRS   No,  había  sólo  algunos  artículos;  luego,  hacia  1 954, 
llegó  el  primer  libro  sobre  Moholy-Nagy,  que  estaba 
en  inglés.  Lo  compré,  y  encontré  una  persona 
benévola,  una  dama  muy  intelectual  que  amable- 
mente me  tradujo  dos  o  tres  páginas  por  noche 
hasta  que  leí  todo  el  libro. 

C-LR    Una  vez  más,  me  admira  la  manera  como  Ud.  se  ha 
ido  forjando  a  sí  mismo,  solo,  paso  a  paso,  como  un 
artesano  que  en  cada  ocasión  comprueba  la  calidad 
de  sus  materiales  y  de  sus  herramientas;  y  esto  sin 
mostrarlo,  dejando  creer  a  los  demás  que  su 
existencia  es  fácil,  que  Ud.  se  abandona  a  la  buena 
vida,  en  tanto  que  esta  despreocupación  superficial 
recubre  una  inmensa  voluntad,  absolutamente  in- 
fatigable, de  encontrar  cueste  lo  que  cueste  los 
elementos  de  todo  tipo  indispensables  para  con- 
tinuar su  formación. 

JRS   Lo  hago  plenamente  consciente,  pues  siempre  he 
querido  que  lo  que  poseo  sea  seguro.  Si  me 
equivoco,  tanto  peor;  no  es  que  yo  busque  equivo- 
carme, pero  lo  que  siempre  he  querido  es  que  lo 
poco  que  poseo  lo  sienta  muy  sólido  para  poder 
proseguir.  Yo  sé  que  hoy  tengo  una  experiencia  que 
es  mía,  que  la  poseo  muy  sólidamente,  y  esto  me 
permite  seguir  trabajando.  Inclusive  si  yo  no  hubiera 
obtenido  cierto  éxito,  hubiera  persistido  de  la  misma 
manera.  Creo  que  nunca  hubiera  flaqueado. 

C-LR   En  efecto,  Ud.  no  llegó  a  ser  realmente  conocido, 

más  allá  del  círculo  de  los  amigos,  sino  alrededor  de 
1960,  después  de  la  Bienal  de  Venecia,  aunque 
hubiera  participado  en  1955  en  la  exposición  "El 
Movimiento"  en  la  Galería  Denise  René,  que 
agrupaba  por  primera  vez  a  los  principales  artistas 
que  trabajaban  entonces  en  direcciones  vecinas  a 
la  suya.  Antes  de  esto,  era  el  trabajo  subterráneo,  el 
túnel;  pero  Ud.  se  quedó  en  París  cuando  en 
realidad  hubiera  podido  no  permanecer  allí  e  ir  a 
establecerse  en  otro  lugar. 
¿Se  sentía  a  gusto  en  París? 

JRS  Sí,  muy  bien. 

C-LR   ¿Hacia  qué  se  dirigía  entonces  esencialmente  su 

JRS  En  primer  lugar,  una  de  las  cosas  que  me  impres- 
ionaron fue  una  historia  relativa  a  Malevich  de  una 
muchacha  de  Maracaibo  que  me  hablaba  despec- 
tivamente de  Blanco  sobre  Blanco  del  Museum  of 
Modern  Art  de  Nueva  York,  cuando  para  mí  se  ha 
convertido  en  una  especie  de  guía  espiritual.  Y 
luego,  al  llegar  aquí,  vi  reproducciones  de  algunas 
obras  de  Kandinsky  que  empezaban  a  ser  publi- 
cadas. A  mí  no  me  gusta  nada  el  Kandinsky  expre- 
sionista, pero  me  gusta  mucho  el  Kandinsky 
"Bauhaus,"  muy  construido.  Tomé  también  con- 
tacto con  la  obra  de  Sophie  Tauber,  conocí  la  de 
Arp  y  con  este  bagaje  discutí  muchísimo  con  otros 
artistas  y  especialmente  con  mis  amigos  latinoame- 
ricanos, cuyo  número  e  importancia  son  conside- 
rables. Yo  me  sentía  más  bien  atraído  por  las  obras 

que  han  salido  del  espíritu  "Bauhaus";  y  en  Klee, 
por  las  obras  que  buscan  la  perspectiva  desde 
diversos  puntos  de  vista.  Esto  me  ha  interesado 
mucho.  Es  evidente  que  dejo  a  un  lado  todo  el  sim- 
bolismo de  Klee,  pero  cuando  se  hace  profundo,  a 
mis  ojos  es  una  catedral.  Descubrí  con  muchas 
dificultades  la  obra  de  Albers,  porque  no  había  casi 
nada  de  él  aquí.  Me  informé  tanto  como  pude  y  final- 
mente vi  sus  cuadros  en  la  Galería  Denise  René 
cuando  ella  decidió  traerlos  y  organizar  una  ex- 
posición. He  aquí  lo  que  yo  recuerdo:  Mondrian, 
Malevich,  Klee,  Albers,  y  los  amigos  con  quienes 
discutía. . . . 

C-LR   . .  .  ¿Cómo  se  desarrollaban  sus  propios  trabajos 
después  de  su  llegada  a  París? 

JRS   En  primer  lugar,  en  el  período  inicial,  quise  dinami- 
zar  las  obras  de  Mondrian,  que  me  gustaban  mucho, 
pues  me  parecía  que  se  trataba  de  darles  movi- 
miento. No  sé  por  qué  lo  pensaba  así,  es  un  asunto 
de  intuición.  Hasta  que  conocí  los  Broadway 
Boogie-Woogie  y  entonces  comprendí  que  Mon- 
drian había  resuelto  yá  ese  problema. 

C-LR   Ud.  reaccionaba  de  nuevo  como  lo  había  hecho  ante 
los  cubistas:  la  búsqueda  está  yá  hecha,  las  solu- 
ciones han  sido  encontradas,  no  vale  la  pena  perder 
su  tiempo  en  repeticiones. 

JRS   Sí,  yá  que  esto  estaba  terminado,  era  necesario  ir 
más  lejos.  Así  empezé  a  escarbar  un  poco  por  aquí, 
un  poco  por  allá.  Encontré  la  vía  tomada  por 
Moholy-Nagy  muy  importante,  incompleta  indu- 
dablemente, a  causa  de  su  muerte  prematura,  pues 
era  uno  de  los  artistas  mejor  dotados  de  esa  época. 
Descubrí  también  a  Calder,  Marcel  Duchamp  y 
Gabo.  A  partir  de  la  obra  de  esos  creadores 
comencé  a  construir  un  mundo  diciéndome  que  era 
necesario  que  yo  retomase  todos  los  elementos  que 
ellos  habían  liberado  pero  que  no  habían  podido 
llevar  a  un  término;  que  yo  debía  intentar  hallar 
respuestas  a  todas  las  preguntas  que  ellos  habían 
formulado  pero  no  resuelto,  a  lo  que  nosotros 
42  llamamos  en  español  "planteamientos". 

C-LR  ¿Preguntas  que  habían  quedado  en  suspenso? 
Siempre  reaparece  el  investigador. 

JRS   Sí,  empezé  a  trabajar  para  resolver  esos  problemas 
no  resueltos  por  otros  artistas  y  finalmente  di  con  el 
tema  de  mi  verdadero  trabajo.  Comprendí  que 
había  algo  que  me  pertenecía,  empezé  a  desarrollar 
mi  propia  vía,  conservando  el  respeto  hacia  los 
artistas  que  me  habían  guiado. 

C-LR  ¿Está  Ud.  de  acuerdo  en  decir  que  las  primeras 
obras  que  han  concretado  esta  búsqueda  son  las 
Repeticiones  de  1 951  ? 

JRS  Sí.  La  repetición  posee  un  carácter  universal,  revela 
estructuras  puras,  es  una  idea  básica. 

C-LR  Se  trata,  yá,  de  una  desindividualización,  de  esta 
desindividualización  que  se  encuentra  en  la  raíz  de 
todos  sus  trabajos. 

JRS  Para  hacer  un  arte  verdaderamente  abstracto  -y 
cuando  digo  abstracto  empleo  esta  palabra  en  su 
pleno  significado-  es  necesario  despersonalizarse, 
es  preciso  que  la  situación  de  cada  individuo  yá  no 
cuente  para  nada.  Para  expansionarme  y  para 
canalizar  mi  vida  personal,  prefiero  reunir  a  mis 
amigos,  organizar  fiestas  con  ellos,  pero  no  quiero 
dar  a  mi  trabajo  un  contenido  directamente 

C-LR  Parece  como  si  toda  la  riqueza  de  su  vida  personal 

¡no  estuviera  ahí  sino  para  permitir  que  su  trabajo 
surja  en  condiciones  favorables.  De  manera  que  en 
fin  de  cuentas  es  el  trabajo  el  que,  a  pesar  de  las 
apariencias,  lo  ordena  todo. 

JRS  Sí;  e  inclusive  las  vacaciones  son  para  mí  vaca- 
ciones de  trabajo.  Yo  no  logro  distraerme  como  todo 
el  mundo  en  la  playa,  no  es  posible.  Una  hora 
acostado  en  la  playa  dedicado  simplemente  a 
olvidarme  del  mundo,  es  tiempo  perdido.  A  mí  me 
gusta  extraordinariamente  el  sol,  pero  debo  con- 
tinuar reflexionando  acerca  de  mi  obra. 

C-LR   Cuántas  veces,  durante  la  preparación  del  proyecto 
de  integración  para  los  nuevos  edificios  Renault,  me 
ha  dicho  Ud.:  "Recuérdeme  cuál  es  el  problema 
por  resolver,  pues  durante  el  viaje  pensaré  en  él". 
Ud.  regresaba  y  a  pesar  de  haber  hecho  cantidad  de 
cosas,  la  solución  estaba  ahí;  Ud.  había  continuado 
trabajando  en  su  búsqueda  sin  que  se  produjera  una 
verdadera  interrupción. . . . 

La  repetición,  es  la  primera  despersonalización, 
es  la  primera  desindividualización,  "desanimiza- 
ción,"  como  Ud.  lo  dice,  pero  luego  Ud.  utiliza  la 
progresión  que  le  da  mayor  énfasis  a  esta  vía. 

JRS  La  repetición  es  un  valor  abstracto,  que  se  inscribe 
perfectamente  en  lo  universal. 

La  progresión  es  una  variante  de  la  repetición, 
con  un  dato  no  absoluto:  el  punto  de  partida.  Para 
unlversalizarla  es  preciso  concebir  la  progresión 
cíclica,  en  la  cual  el  punto  de  partida  pierde  su 
valor  específico. 

Luego  leí  por  mi  cuenta  libros  que  trataban  de  la 
música  serial.  Yo  siempre  había  sentido  una  gran 
admiración  por  la  organización  de  un  mundo 
fabuloso  partiendo  de  elementos  muy  simples  y 
abstractos,  como  en  la  obra  de  Bach.  Asimismo, 
descubrir  que  con  la  misma  serie  se  podía  construir 
un  mundo  nuevo  me  ha  impresionado  mucho:  yo 
también,  hacia  1953,  para  resolver  mi  problema, 
traté  de  codificar  los  colores  básicos  a  fin  de 
establecer  un  sistema  serial.  A  veces  me  preguntan 
por  qué  no  he  seguido  realizando  obras  "seriales"; 
simplemente  porque  la  obra  serial  me  condujo 
rápidamente  hacia  una  nueva  etapa,  la  de  las  obras 
vibrantes  que  se  convirtieron  en  el  objetivo  de 
mis  búsquedas. 

C-LR  Sí,  un  período  había  terminado.  Ud.  había  encon- 
trado lo  que  buscaba,  partiendo  de  las  repeticiones 
para  llegar  a  las  progresiones  y  a  las  obras 
seriales. . . . 

Yo  creo,  igual  que  Ud.,  que  no  se  trata  aquí  de 
realizar  un  análisis  teórico  de  su  obra,  sino  de 
intentar  ofrecer  al  público  precisiones  que  le  per- 
mitan situar  mejor  sus  obras  a  la  vez  en  el  contexto 
de  su  vida  y  en  relación  con  los  trabajos  de  sus 

contemporáneos  o  de  aquellos  cuya  importancia  Ud. 
reivindica.  Sin  embargo  ¿  le  sería  posible  a  Ud. 
señalar  las  principales  etapas  del  desarrollo  de  su 
producción  a  partir  de  las  primeras  obras  vibrantes? 

JRS  Las  obras  seriales  salidas  de  las  Repeticiones 
habían  dado  nacimiento  a  las  vibraciones  ópticas 
del  cuadro.  Yo  pasé  casi  de  inmediato  a  la  super- 
posición de  dos  vibraciones,  de  dos  repeticiones,  y 
a  las  progresiones  superpuestas.  Y  partiendo  de 
estas  superposiciones  he  llegado  al  movimiento 
óptico  mediante  el  desplazamiento  del  espectador 
ante  la  obra  fija.  En  primer  lugar,  son  cuadros  como 
Metamorfosis,  expuesto  en  Realités  Nouvelles  en 
1954,  con  una  retícula  desplazada  donde  interviene 
yá  el  factor  tiempo.  Después  hice  la  Cajita  de 
Villanueva  con  sus  tres  placas  transparentes, 
rayadas  en  toda  su  superficie  excepto  un  cuadrado 
sin  rayas  en  cada  placa:  esto  creaba  una  especie  de 
espacio  ambiguo  y  movimientos  ópticos.  De  ahí, 
pasé  a  la  Espiral  y  a  mis  otras  obras  de  plexiglás. 
Yo  había  trabajado  mucho  para  darme  cuenta  de  la 
presencia  del  tiempo  en  el  arte  y  lograr  hacerla 
perceptible:  había  descubierto  un  elemento  que 
debía  desarrollar.  En  ese  momento  hice  no  sé  yá 
cuantas  obras  de  plexiglás,  muchas  de  las  cuales 
han  desaparecido.  Poco  a  poco,  colocando  ele- 
mentos suspendidos  libremente  entre  el  plexiglás  y 
el  fondo  opaco,  ambos  rayados,  me  di  cuenta  de  que 
sus  movimientos  podían  integrarse  a  las  vibraciones 
ópticas  y  llegué  así  a  los  objetos  suspendidos  que 
Ud.  conoce:  "curvas  inmateriales",  varillas,  etc. . . . 
que,  mediante  el  juego  de  los  desplazamientos, 
desaparecen  para  no  formar  yá  sino  vibraciones. 

C-LR   A  partir  de  los  plexiglás  resultaba  evidente  que  la 
obra  de  arte,  tal  como  Ud.  la  concebía,  aun  cuando, 
naturalmente,  en  su  origen  era  siempre  creación  de 
Ud.  no  podía  existir  sin  la  participación  activa  del 
espectador,  quien  por  su  movimiento  hacía  aparecer 
las  vibraciones  que  Ud.  había  introducido  en  ella.  Y 
Ud.,  no  podía  existir  sin  la  participación  activa  del 
desempeñe  de  este  papel  en  todas  las  obras  si- 
guientes. Esta  participación  del  espectador,  así  como 
44  la  desindividualización  y  la  universalización,  era  in- 

separable, a  partir  de  ese  momento,  de  su  trabajo. 

JRS  Continué  así  durante  casi  dos  años,  y  descubrí  la 
infinidad  de  posibilidades  que  me  ofrecía  la  super- 
posición de  dos  superficies  entramadas.  Yo  tenía 
conciencia  de  estar  buscando  valores  para  construir 
algo  más  adelante,  pero  me  daba  cuenta  de  que  eran 
elementos  todavía  no  controlados  totalmente  por 
mí;  ellos  permanecían  casi  demasiado  completa- 
mente libres. 

C-LR   Ud,  estaba  domesticando  algo  nuevo. 

JRS  Mire.  En  un  momento  dado  comprendí  que  debía 
eliminar  una  de  las  dos  libertades  y  es  así  como,  a 
partir  de  1 957,  conservé  simplemente  la  trama  del 
fondo,  muy  apretada,  casi  mecánica  y  dejé  en 
libertad  a  la  parte  superpuesta.  De  ese  modo  llegué 
a  la  etapa  casa  barroca  que  Ud.  conoce,  con  ma- 
teriales heteróclitos,  a  fin  de  probarme  a  mí  mismo 
que  cualquier  elemento  era  válido  para  esto.  Cuando 
comprendí  que  todo  era  posible,  me  puse  de  nuevo 
a  controlar  esos  elementos  y  escogí  los  que  eran 
más  simples,  los  que  se  adaptaban  mejor  a  mi 

C-LR   Para  traducir  esta  universalidad,  Ud.  apela  a  los 

medios  materiales  más  simples,  con  un  propósito  de 
economía  y  de  eficacia  que  nunca  le  abandona. 

JRS  Ud.  sabe,  vengo  de  un  país,  Venezuela,  donde 

cuando  yo  era  joven  todo  estaba  por  hacer,  y  para 
hacerlo  uno  no  podía  contar  sino  con  sus  propios 
medios.  Ya  se  lo  he  dicho:  busqué  hasta  encontrar 
exactamente  lo  que  quería,  y  poco  a  poco  adquirí, 
gracias  a  mi  trabajo,  un  lenguaje  que  me  permitiera 
mostrar  mis  descubrimientos. 

3-LR   En  todas  las  retrospectivas  de  obras  suyas  que  he 
visto  en  Europa  me  ha  impresionado  siempre  la 
evidencia  de  un  éxito  realmente  maravilloso,  y  tanto 
más  maravilloso  por  haberse  renovado  en  varias 
ocasiones  de  manera  distinta  mediante  diferentes 
series:  un  éxito  que  consiste  en  alcanzar,  para  cada 
problema  planteado,  la  solución  más  directa,  la  más 
pura,  haciendo  que  los  elementos  más  simples  sean 

capaces  de  transmitir  exactamente  los  fenómenos 
que  Ud.  había  aislado  y  que  Ud.  quería  hacer 

JRS   Quiero  trabajar  hasta  que  lo  logre,  pues  tengo  em- 
peño en  esta  economía  de  medios. 

C-LR   Para  mí,  las  obras  que  se  sucedieron  de  1962  a  1967, 
las  Curvas  Inmateriales,  con  sus  varillas  de  metal 
horizontales  idénticas,  suspendidas  por  hilos  de 
nylon  ante  una  superficie  de  trama  uniforme,  los 
cuadrados  vibrantes,  las  varillas  suspendidas  para- 
lelas, y  más  recientemente,  las  Tes,  cristalizan  los 
hitos  de  los  descubrimientos  hechos  por  Ud.  en  su 
carrera,  y  yá  han  alcanzado  una  perfección  defini- 
tiva. Y  nosotros  volveremos  a  encontrar  más  ade- 
lante esta  misma  cualidad,  esta  misma  nitidez  en  el 
propósito,  con  sus  obras  inscritas  en  un  espacio  más 
vasto,  bien  se  trate  de  los  Penetrables,  o  de  las  Ex- 
tensiones y  de  las  Progresiones  en  el  suelo  a  partir 
de  1968. 

En  cuanto  a  mí,  pongo  a  parte  ciertas  obras  hacia 
las  cuales,  como  Ud.  sabe,  me  siento  particular- 
mente atraído  :  las  que  Ud.  llama  Escrituras.  En 
cierto  modo  se  puede  encontrar  ahí,  creo  yo,  como 
un  regreso  singular  al  rasgo  directo  de  la  mano  del 
artista,  y  tal  vez  hay  también,  aun  manteniéndose 
coherente  con  su  voluntad  de  desindividualización, 
una  transcripción  más  inmediata  de  su  sensibilidad 
personal,  como  un  permiso  más  o  menos  con- 
scientemente concedido  a  su  mano  para  actuar  con 
mayor  libertad.  Entramos  ahí  en  un  ámbito  bastante 
secreto,  cada  vez  redescubierto,  como  si  asistiéra- 
mos a  algo  indiscreto  en  relación  con  el  resto  de 
su  obra. 

JRS   Es  posible.  Las  Escrituras  son  para  mí  una  manera 
de  dibujar  en  el  espacio. 

Cruz  Diez,  con  quien  estudié,  me  dijo  ante  las 
primeras  Escrituras:  "Es  tu  idioma,  son  los  mismos 
signos,  lo  mismo  que  cuando  tú  quisiste  ir  más  allá 
de  Mondrian."  Es  verdad,  yo  no  había  siquiera  pen- 
sado en  esto.  Era  también  con  curvas  así  como  esta- 
ban dibujados  mis  paisajes.  Es  muy  posible  que  si  yo 
hubiera  sido  un  pintor  del  siglo  XVIII,  mi  mano 
hubiera  dibujado  instintivamente  con  rasgos  ana- 

logos.  Tal  vez  . .  .  Pero  inclusive  dentro  de  esta 
libertad,  yo  sigo,  como  Ud.  ve,  conservando  la  es- 
tructura, controlando  de  todos  modos  los  elementos. 

C-LR   Parece  como  si  el  desfase  entre  la  trama  impersonal 
del  fondo  y  las  varillas  dobladas  o  curvadas  al  ar- 
bitrio de  su  libertad,  le  hubiera  permitido  a  Ud. 
crear  ahí  un  lenguaje  capaz  de  encerrar  el  máximo 
de  individualidad  compatible  con  su  voluntad  de 
universalidad.  Inclusive  en  estas  Escrituras  las 
vibraciones  puras  están  lejos  de  hallarse  ausentes, 
y  nacen  de  las  varillas  verticales  que  fluctúan  al 
ritmo  de  las  curvas  y  de  las  líneas  quebradas. 

De  todas  maneras,  estas  incursiones  furtivas  de 
una  mano  que  no  traduce,  por  otra  parte,  el  "state- 
ment" de  Ud.,  son  escasas,  y  no  le  han  arrastrado 
nunca  fuera  de  su  propio  territorio. 

JRS   No,  yo  he  seguido  trabajando  siempre  en  la  misma 
dirección,  y  estas  "escrituras"  se  han  intercalado  de 
manera  intermitente  entre  búsquedas  más  rigurosas 
y  más  controladas. 

C-LR  ¿  Cómo  reaccionaba  Ud.  ante  los  trabajos  de  artistas 
que  habían  tomado  direcciones  completamente  dis- 
tintas de  las  suyas?  ¿  sequía  Ud.  sus  trabajos?  Es 
ciertamente  uno  de  los  rasgos  más  característicos 
de  nuestra  época,  que  concepciones  aparente- 
mente opuestas  de  un  modo  radical,  situadas  en 
órbitas  muy  alejadas  una  de  otra,  pueden  coexistir 
y  proseguir  cada  una  su  destino  sin  interferencias. 
Así,  a  medida  que  Ud.  alcanza  una  despersonaliza- 
ción y  una  universalidad  poniendo  en  vigencia  la 
estructura  de  la  materia  original,  otros  artistas  re- 
husan por  el  contrario  perder  cualquier  parcela  de 
su  individualidad.  Dubuffet,  por  ejemplo,  se  empeña 
en  captar  el  bullir  de  la  vida  constituida,  desde  lo 
orgánico  más  o  menos  indiferenciado  hasta  lo  que 
surge  de  los  aspectos  más  abruptos  de  lo 

JRS   Sí,  es  un  camino  completamente  distinto,  pero  yo  lo 
respeto  .... 


C-LR   . . .  Regresemos  a  su  obra  de  1 968;  Ud.,  pues, 

mediante  experiencias  sucesivas,  delimitó  el  campo 
de  sus  búsquedas.  Ud.  llevó  hasta  su  última  y  más 
evidente  expresión  las  preocupaciones  que  le 
habían  mantenido  en  suspenso  durante  más  de  15 
años,  y  Ud.  es  el  autor  de  una  obra  coherente  que 
ocupa  yá  un  lugar  fundamental  en  la  evolución  del 
arte  contemporáneo.  Me  parece,  de  todos  modos, 
que  los  años  1 968  y  1 969  constituyen  de  nuevo  para 
Ud.  un  momento  importante  por  tres  tipos  de 
razones:  en  primer  lugar,  Ud.  dispone  de  medios 
materiales  que  no  tienen  común  medida  con  los  que 
tenía  en  sus  comienzos,  lo  cual  le  permite  liberarse 
y  realizar  obras  a  una  escala  mucho  más  vasta  como 
el  Cubo  de  Espacio  Ambiguo  o  los  largos  alinea- 
mientos rectos  o  curvados  de  varillas  verticales 
cuyas  dimensiones  son  las  mismas  de  la  Sala  en  la 
cual  son  colocados.  La  relación  de  la  obra  con  el 
espectador  se  acentúa  y  cambia  entonces,  inclusive, 
de  naturaleza:  éste  participaba  en  la  obra  que  se 
encontraba  frente  a  él,  y  ahora  ese  espectador  y  el 
espacio  que  Ud.  ha  llenado  se  convierten  en  in- 
disolubles. Este  revolucionario  aporte  se  hará  más 
brillante  con  su  creación  de  los  Penetrables,  en  los 
cuales  el  espectador  se  introduce  entre  los  hilos  o 
las  varillas  verticales  que  han  invadido  todo  el  vo- 
lumen disponible  y  constituyen  la  obra  misma,  ani- 
mándolos; así,  pues,  desde  ese  momento  obra  y 
espectador  se  hallan  físicamente  mezclados  de  un 
modo  inextricable.  Con  esos  Penetrables,  Ud.  llega  a 
materializar  totalmente  su  sentimiento  profundo  de 
la  situación  del  hombre  inmerso  en  un  universo 
"lleno,"  en  el  cual  materia,  espacio  y  tiempo  no  son 
sino  uno  en  un  "continuum"  de  vibraciones  infinitas. 
Finalmente,  y  tal  es  sin  duda  el  aspecto  más  actual 
de  su  actividad  artística,  Ud.  concede  a  partir  de 
ese  momento  un  lugar  de  primer  plano  a  sus  trabajos 
de  integración  a  la  arquitectura,  los  cuales  hacen 
que  su  obra  salga  del  medio  especializado  para 
unirla  directamente  a  la  vida  cotidiana  de  sus  con- 
temporáneos. Esta  voluntad  de  poner  al  alcance  de 
los  demás  sus  descubrimientos  lo  conduce  a  acep- 
ter  las  imposiciones  inherentes  a  todas  esas  inte- 
graciones realizadas  hoy,  es  decir,  en  un  marco  con- 

cebido por  hombres  que  muy  frecuentemente  están 
en  retraso  en  relación  a  investigaciones  como  las 
queUd.  adelanta. 

JRS  Yo  las  acepto.  No  es  tiempo  perdido.  Es  un  trabajo 
que  significa  mucho  para  mí.  Yo  no  veo  por  qué 
rehusaría  adaptarme  a  una  situación  que  es  lo  que 
es.  Lamentablemente,  yo  empiezo  a  trabajar  cuando 
los  proyectos  están  yá  muy  avanzados,  puesto  que 
nuestra  sociedad  se  halla  todavía  en  un  estado  que 
no  le  permite  concebir  de  otra  manera  nuestro  tra- 
bajo. Es  un  esfuerzo  suplementario.  Aguardo  tran- 
quilamente las  maquetas  y  hago  lo  que  puedo  para 
intervenir,  haciendo  las  menos  concesiones 
posibles.  Creo  que  la  gente  que  pasará  todos  los 
días  por  el  nuevo  salón  de  entrada  de  las  Fábricas 
Renault,  por  ejemplo,  entre  las  columnas  entra- 
madas, los  bloques  de  cuadrados  vibrantes  y  la 
gran  Escritura  de  30  metros  de  largo  que  se  reunirá 
al  plafón  formado  por  250.000  varillas  suspendidas 
encima  de  ellos,  descubrirán  algo  que  estaba  en 
ellos  mismo  pero  de  lo  cual  todavía  no  tenían 

Los  Penetrables,  las  nuevas  extensiones  en  el 
suelo,  las  integraciones  a  la  arquitectura,  son,  en  el 
fondo,  el  punto  de  conjunción  de  todas  mis  búsque- 
das anteriores.  Yo  he  trabajado  siempre  como  in- 
vestigador que  desea  encontrar  algo:  como  la  obra 
serial  me  había  conducido  a  la  vibración  óptica  del 
cuadro  y  las  superposiciones  me  habían  llevado  a 
las  obras  que  realmente  están  en  movimiento,  la 
búsqueda  de  un  lenguaje  universal,  hecho  de  frases- 
tipo,  de  elementos  de  mostrativos,  me  ha  llevado 
naturalmente  hacia  la  abstracción  pura.  Con  mi  idea 
del  universal,  no  hay  yá  limitación  en  cuanto  a  la 
medida:  yo  podría  hacer  una  obra  que  fuera  desde 
París  al  Havre,  o  que  atravesara  el  océano,  y  sería  el 
mismo  concepto.  Simplemente,  lo  que  ocurre  es 
que  durante  mucho  tiempo  no  pude  hacer  sino 
pequeñas  obras  de  laboratorio.  Pero  para  mí  es 
idéntica  la  realización  de  un  cuadro  que  yo  llamaría 
más  bien  una  obra  de  taller,  y  la  creación  de  una 
obra  cuya  escala  es  ilimitada.  Yo  sigo  buscando. 
Pienso  que  el  arte  es  una  ciencia,  una  forma  de 


C-LR   Ud.  dice  con  frecuencia  que  el  arte  es  la  ciencia  de 
aquello  que  no  puede  probarse  de  otro  modo. 

JRS  Exactamente.  Esta  es  mi  opinión,  que  expresé  yá 
cuando  realicé  mi  exposición  en  el  Stedelijk  Mu- 
seum de  Amsterdam:  "lo  inmaterial  es  la  realidad 
sensible  del  universo.  El  arte  es  el  conocimiento 
sensible  de  lo  inmaterial.  Tomar  conciencia  de  lo 
inmaterial  el  estado  de  estructura  pura,  es  fran- 
quear la  última  etapa  hacia  lo  absoluto." 

Yo  no  concibo  al  arte  de  otro  modo,  y  cuando  se 
piensa  así  se  alcanza  un  mundo  fabuloso  que  nunca 
ha  sido  explorado.  Por  esta  razón,  cuando  oigo  decir 
que  el  arte  abstracto  ha  muerto  (yá  lo  decían  hacia 
1950)  quienes  tal  cosa  afirman  me  hacen  reir. 

C-LR   Ud.  dice  también  con  frecuencia  que  Ud.  no  se  sen- 
tiría satisfecho  si  descubriera  únicamente  unos 
fenómenos  y  se  quedara  en  eso.  Ud.  tiene  necesidad 
de  comunicarlos  a  los  demás,  pues  le  interesan  sus 

JRS   Si  yo  continúo  ejecutando  obras  de  arte,  es  precisa- 
mente para  demostrar  a  los  demás  esos  fenómenos 
que  he  descubierto  yá.  Personalmente,  como  lo  he 
dicho  en  otras  ocasiones,  podría  abstenerme  de 
seguir  haciéndolas,  pero  quiero  despertar  a  la  gente 
e  interesarlos  en  el  conocimiento  de  fenómenos 
universales  que  al  artista,  el  sabio,  el  filósofo, 
presienten  .... 

C-LR   ...  De  su  vida,  de  su  trabajo,  así  como  de  todo  lo 
que  Ud.  dice,  se  desprende  un  respeto  profundo  y 
serio  por  la  creación  artística,  a  la  vez  como  medio 
de  conocer  el  mundo  y  como  medio  de  comunica- 
ción con  los  demás.  Ud.  no  se  encierra  en  un  aisla- 
miento egoísta,  y  paga  el  precio  de  las  responsabi- 
lidades sociales  que  asume. 

Ud.  ha  escogido  actuar  a  través  de  la  obra  de 
arte  misma,  aun  cuando  al  mismo  tiempo  tenga  que 
metamorfosearla  completamente  a  fin  de  hacerla 
compatible  con  el  marco  retardatario  de  nuestra 


vida.  Hay  en  Ud.  una  creencia  optimista  en  la  obra 
que  está  por  construir,  en  su  permanencia  misma, 
mientras  que  otros  quieren  orientarse  hacia  lo 
efímero,  la  intervención  espontánea  y  en  fin  de 
cuentas  hacia  una  negación  de  la  obra  misma. 

JRS   Mire;  al  principio  me  interesé  también  por  la  obra 
efímera  porque  me  parecía  un  medio  de  captar  el 
carácter  universal  de  un  momento.  Pero  yo  la  aban- 
doné cuando  comprendí  que  inclusive  las  cosas 
efímeras  que  construía  no  lo  eran  nunca  verdadera- 
mente. La  gente  encontraba  siempre  la  manera,  de 
un  modo  o  de  otro,  de  reconstruirlas;  e  inclusive,  si 
no  podían  reconstruirlas,  las  obras  quedaban  in- 
movilizadas en  su  mente. 

C-LR   Por  otra  parte,  entiendo  que  su  actitud  es  también 
muy  clara  en  lo  que  concierne  a  las  relaciones  del 
arte  y  la  política.  Ud.  no  es  de  aquellos  que  mezclan 
directamente  sus  búsquedas  con  las  posiciones  que 
puedan  tener  a  este  respecto. 

JRS  Sí,  yo  separo  el  arte  de  la  política,  porque  considero 
que  la  política  es  una  serie  de  etapas  transitorias,  y 
que  si  someto  a  ella  mí  trabajo,  éste  perderá  la 
solidez  que  le  he  dado,  me  desviaré  de  mi  concepto 
especulativo,  abandonaré  poco  a  poco  mis  búsque- 
das en  tanto  que  artista  en  beneficio  de  las  necesi- 
dades políticas.  En  la  sociedad  el  arte  es  tan 
importante  como  la  política.  Me  parece  normal  que 
el  político  dé  prioridad  a  la  política;  pero,  yo,  como 
artista,  pienso  que  debo  dar  prioridad  al  arte. 

C-LR   Desde  hace  varios  años  Ud.  ha  contestado  con  actos 
a  quienes  pasan  su  tiempo  debatiendo  el  papel  so- 
cial del  artista.  Así,  Ud.  ha  consagrado  buena  parte 
de  su  tiempo,  de  sus  fuerzas  y  de  su  dinero  a  crear 
al  Museo  de  Arte  Contemporáneo  de  Ciudad  Bolívar, 
para  el  cual  Ud.  ha  proporcionado  lo  esencial  de  las 
obras,  no  únicamente  las  suyas,  sino  también  las  de 
otros  artistas.  Me  conmueve  el  hecho  de  que  un  ar- 
tista yá  célebre,  pero  que  tiene  todavía  la  mitad  de 
su  vida  activa  ante  sí,  dedique  tantos  esfuerzos  a  ese 
Museo  en  lugar  de  aprovecharse  por  fin  de  una  liber- 
tad tan  duramente  adquirida. 

JRS  Yo  no  he  olvidado  nunca  las  dificultades  que  tuve 
para  descubrir  y  comprender  el  arte.  A  través  del 
Museo  de  Ciudad  Bolívar,  quisiera  informar  a  los 
jóvenes  a  fin  de  evitarles  las  mismas  dificultades.  Si 
pudiera  ofrecerles  esto,  me  sentiría  yá  muy  feliz. 

La  razón  que  me  ha  inducido  a  llevar  a  cabo  un 
esfuerzo  tan  grande  ha  sido  la  de  crear  en  su  totali- 
dad en  la  población  donde  en  mis  comienzos  tuve 
que  luchar  tanto,  algo  que  pueda  servir  de  punto  de 
partida  a  quienes  se  interesan  por  esos  temas.  Si 
logro  esto,  aun  cuando  sea  tan  solo  para  dos  o  tres 
artistas  que  saldrán  de  ahí  en  el  porvenir,  me  sen- 
tiré muy  contento,  habré  ganado  la  partida.  Y  si  no 
hay  artistas,  ese  Museo  habrá  servido  para  infor- 
mar a  la  gente  de  Ciudad  Bolívar  y  de  los  otros 
lugares  de  los  alrededores  que  empiezan  a  visitarlo. 
Se  trata  simplemente  de  una  voluntad  pedagógica,  y 
de  la  certidumbre  de  que  frente  a  los  fenómenos 
universales  las  reacciones  de  un  hombre  de  un  país 
llamado  subdesarrollado  y  las  de  un  país  llamado 
superdesarrollado  son  idénticas. 

No  olivide  Ud.,  aún  cuando  las  cosas  hayan  evo- 
lucionado mucho  actualmente,  que  provengo  de  un 
país  que,  cuando  salí  de  él  por  primera  vez,  era  más 
bien  considerado  como  muy  poco  desarrollado.  Yo 
pertenezco  a  un  país  que  todavía  no  ha  construido 
su  mundo.  Para  nosotros  no  se  trata  de  destruir. 
Comprendo  muy  bien  que  un  país  como  Alemania 
cree  el  arte  expresionista,  o  que  los  Estados  Unidos, 
que  han  alcanzado  un  alto  nivel  de  vida,  quieran 
hacer  marcha  atrás  y  regresar  a  las  fuentes;  o  que  en 
Francia  o  en  Italia  la  gente  se  pregunte  si  hay  que 
replantear  la  búsqueda  de  la  felicidad.  Nosotros 
todavía  no  hemos  alcanzado  esa  felicidad:  eso  es  lo 
que  primero  debemos  lograr.  Después,  podremos 
tratar  de  averiguar  si  tenemos  tal  vez  que  rasgar 
algo,  para  despertarnos  de  esa  felicidad. 

Por  ahora,  no  hemos  llegado  a  ese  punto;  tenemos 
que  construir,  ante  todo,  esta  felicidad,  debemos 
crearla  y  conquistarla  . . . 


Works  in  the  Exhibition 


Optical  Repetition  No.  2. 1951 
Répétition  optique  No.  2 
Repetición  Optica  No.  2 

Wood  and  enamel,  747/e  x  51  %  x  1  " 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto," 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 



Repetition  and  Progression.  1951 

Répétition  et  progression 

Repetición  y  Progression 

Cardboard,  enamel  and  wood,  51  %  x  75  x  %  " 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto," 

Ciudad  Bolivar,  Venezuela 


Interfering  Parallels  Black  and  White.  1951-52 
Parallèles  interférentes  noires  et  blanches 
Paralelas  Interférentes  Negras  y  Blancas 

Plaka  and  wood,  471/4  x  47  x  2" 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto, 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 


Rotat  ion.  1952 



Wood  and  plaka,  391/2  x  391/2  x  3" 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto," 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 



Progression.  1952 



Wood  and  plaka,  AOVa  x  40Va  x  2%  " 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto, 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 



Study  for  a  Series.  1 952-53 
Etude  pour  une  série 
Estudio  para  una  Serie 

Wood,  paper  and  enamel,  40V4  x  401/4  x  2%  " 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto, 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 


Serial  Painting.  1952-53 
Tableau  sériai 
Pintura  Serial 

Wood  and  enamel,  391/2  x  39%  x  2%" 

Collection  José  Hoffman 


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White  Wall.  1952-53 

Muro  Blanco 

Wood,  paperboard  and  paint,  82%  x  126" 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto, 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 

Two  Squares  in  Space.  1 953 
Deux  carrés  dans  l'espace 
Dos  Cuadrados  en  el  Espacio 

Wood,  enamel  and  plexiglas,  14  x  241/2  x  3" 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto, 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 



Evolution.  1953 



Wood,  paper  and  plexiglas,  391/4  x  391/4  " 

Collection  Kaiser  Wilhelm  Museum,  Krefeld, 



Displacement  of  a  Transparent  Square.  1953-54 
Déplacement  d'un  carré  transparent 
Desplazamiento  de  un  Cuadrado  Transparente 

Wood,  plaka  and  enamel,  391/2  x  39V2  x  1  Vfe  " 

Dr.  and  Mrs.  Carlos  Raul  Villanueva  Collection, 



White  Points  over  Black  Points.  1 954 
Points  blancs  sur  points  noirs 
Puntos  Blancos  sobre  Puntos  Negros 

Plexiglas,  wood  and  enamel,  391/2  x  391/2  x  6" 

Dr.  and  Mrs.  Carlos  Raul  Villanueva  Collection, 


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Metamorphosis.  1954 



Plexiglas,  wood  and  enamel,  391/2  x  39V2  x  1  %  " 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto, 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 



Displacement  of  a  Luminous  Element.  1954 
Déplacement  d'un  élément  lumineux 
Desplazamiento  de  un  Elemento  Luminoso 

Wood,  paint  and  plexiglas,  19%  x311/2  x1" 

Collection  Lya  Imber  de  Coronil 




Metamorphosis  of  a  Square.  1955 
Métamorphose  d'un  carré 
Metamorfosis  de  un  Cuadrado 

Plexiglas,  wood,  metal  and  enamel, 
39%  x  39V4  x  3V4  " 

Dr.  and  Mrs.  Carlos  Raul  Villanueva  Collection, 


Three-Six-Nine.  1955 



Plexiglas,  wood  and  paint,  391/2  x  391/2  x  31/t" 

Dr.  and  Mrs.  Carlos  Raul  Villanueva  Collection, 



The  Little  Villanueva  Box.  1955 

La  petite  boîte  de  Villanueva 

La  Cajita  de  Villanueva 

Plexiglas  and  paint,  12  x  12  x  4" 

Dr.  and  Mrs.  Carlos  Raul  Villanueva  Collection, 




Spiral  with  Red.  1 955 
Spirale  avec  rouge 
Espiral  con  Rojo 

Plexiglas,  wood  and  enamel,  21  x  20%  x101/»" 

Dr.  and  Mrs.  Carlos  Raul  Villanueva  Collection, 


Kinetic  Structure  of  Geometric  Elements.  1955 
Structure  cinétique  à  éléments  géométriques 
Estructura  Cinética  de  Elementos  Geométricos 

Plexiglas,  wood  and  paint,  19%  x  19%  x  10%" 

Collection  Inocente  Palacios 




Kinetic  Structure  of  Geometric  Elements.  1955 
Structure  cinétique  à  éléments  géométriques 
Estructura  Cinética  de  Elementos  Geométricos 

Wood,  paint  and  plexiglas,  29V4  x  293/s  x  12%" 

Dr.  and  Mrs.  Carlos  Raul  Villanueva  Collection, 


Kinetic  Structure  of  Geometric  Elements.  1 956 
Structure  cinétique  à  éléments  géométriques 
Estructura  Cinética  de  Elementos  Geométricos 

Plexiglas,  wood  and  plaka,  37V2  x371/2  x12V2" 

Collection  Museo  de  Bellas  Artes,  Caracas 



Permutation.  1956 



Wood,  plaka,  metal  and  plexiglas,  15%  x  15%  x9" 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto," 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 


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Silver  Light.  1956 
Lumière  argentée 
Luz  Plateada 

Plexiglas,  wood  and  plaka,  39V2  x  391/2  x  131/4" 

Dr.  and  Mrs.  Carlos  Raul  Villanueva  Collection, 




Kinetic  Structure  of  Geometric  Elements.  The 

Trapeze.  1957 

Structure  cinétique  à  éléments  géométriques.  Le 


Estructura  Cinética  de  Elementos  Geométricos.  El 


Wood,  plaka  and  plexiglas,  23  x  23  x  9%  " 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto," 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 


Kinetic  Structure.  1 957 
Structure  cinétique 
Estructura  Cinética 

Wood,  plexiglas,  enamel  and  plaka, 
60x601/4  x101/4" 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto, 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 

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Pre-penetrable.  1957 



Iron  and  paint,  65V2  x  49 V2  x  331/2" 

Collection  Alfredo  and  Yolanda  Boulton 



Metallic  Vibration.  1961 
Vibration  métallique 
Vibración  Metálica 

Wood,  paint  and  metal,  23%  x  23%  x  1 1 1/2  " 

Collection  Milada  S.  Neumann,  Caracas 



Spiral.  1 958 



Plexiglas,  wood  and  paint,  19%  x19%  x91/2" 

Dr.  and  Mrs.  Carlos  Raul  Villanueva  Collection, 


First  Vibrating  Square.  1958 
Premier  carré  vibrant 
Primer  Cuadrado  Vibrante 

Metal,  wood  and  paint,  23%  x  23%  x  7" 

Lent  by  the  artist 


Ambiguous  Cubes.  1961 
Cubes  ambigus 
Cubos  Ambiguos 

Wood,  metal,  paint  and  pasteboard, 

39V2X39V2  x101/e" 

Collection  Museo  de  Bellas  Artes,  Caracas 



Grains  of  Rubber.  1 961 
Colles  granulées 
Puntos  de  Goma 

Metal,  wood,  burlap,  pasteboard  and  lime, 

28V2X28V2  x6" 

Collection  Alfredo  and  Yolanda  Boulton 


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Black  Baroque.  1961 
Baroque  noir 
Barroco  Negro 

Wire,  pasteboard,  burlap  and  paint,  371/2  x  62 Vz  x  6" 

Collection  Alfredo  and  Yolanda  Boulton 


Plexiglas  Box.  1 962 
La  boite  en  plexiglas 
La  Cajita  de  Plexiglas 

Wood,  enamel  and  plexiglas,  16x23%  x41/2" 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto, 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 



The  Little  Metal  Box.  1 962 
La  petite  boîte  métallique 
La  Cajita  Metálica 

Paint,  metal,  masonite  and  wood,  1 3%  x  1 5%  x  3%  " 

Collection  Milada  S.  Neumann,  Caracas 


The  Ladder.  1962 


La  Escalera 

Wood,  metal,  nylon  cord  and  paint,  40  x  201/2  x  4" 

Lent  by  the  artist 



Vibration.  1963 


Metal,  wood,  paint  and  nylon  cord,  50  x  41  x  61/4  " 

Collection  Museo  de  Bellas  Artes,  Caracas 



The  Dialogue.  1963 

Le  Dialogue 

El  Dialogo 

Metal,  wood,  paint  and  nylon  cord,  9%  x  151/4  x4!/4' 
Lent  by  the  artist 


Relation-Vibration.  1964 



Wood,  metal  and  plaka,  421/2  x  41  %  x  6" 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto," 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 




Five  Big  Rods.  1 964 
Cinq  grandes  tiges 
Cinco  Grandes  Varillas 

Metal,  wood  and  paint,  36V4  x  68V2  x  6%  " 
Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto,' 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 


Opposed  Movements:  White  and  Black.  1965 
Mouvements  opposés:  Blanc  et  noir 
Movimientos  Opuestos:  Blanco  y  Negro 

Wood,  paint  and  metal,  22 Vz  x  1 3  x  5%  " 

Lent  by  the  artist 



Vibrating  Columns.  1965 
Colonnes  vibrantes 
Columnas  Vibrantes 

Metal,  wood,  paint  and  nylon  cord,  81%  x42x  151/2" 

Collection  José  Rafael  Viso 



Three  Squares  with  Red.  1955 
Trois  carrés  avec  rouge 
Tres  Cuadrados  con  Rojo 

Wood,  metal  and  enamel,  261/2  x  26%  x  6" 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto," 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 


Sixteen  Vibrating  Red  and  Black  Squares.  1 965 
Seize  carrés  vibrants  rouges  et  noirs 
Dieciséis  Cuadrados  Vibrantes  Rojos  y  Negros 

Wood,  plaka  and  pasteboard,  42V2  x  425/a  x  6Va  " 

Collection  Roger  Boulton 



Horizontal  Vibration.  1 965 
Vibration  horizontale 
Vibración  Horizontal 

Wood,  metal,  nylon  and  plaka,  27  x  74  x  8" 

Collection  Alfredo  and  Yolanda  Boulton 



Vibration.  1965 



Metal,  wood  and  oil,  62%  x  421A  x  5%" 

Collection  The  Solomon  R.  Guggenheim  Museum, 
New  York 

Gift  Eve  Clendenin,  1967 



Two  Vertical  Positions.  1 966 
Deux  positions  verticales 
Dos  Posiciones  Verticales 

Wood,  metal  and  paint,  1 9  x  11 5/e  x  51/2  " 

Collection  William  and  Sylvia  Ellis 


Three  Speeds.  1966 
Trois  vitesses 
Tres  Velocidades 

Wood,  metal  and  paint,  19  x  6%  x  5" 

Lent  by  the  artist 



Immaterial  Curves:  Brown  and  Black.  1966 
Courbes  immatérielles:  Marrons  et  noirs 
Curvas  Inmateriales:  Marrones  y  Negras 

Nylon,  metal,  wood  and  plaka,  61%  x411/4  x151/8" 

Collection  Inocente  Palacios 



White  over  Black.  1966 
Blanc  sur  noir 
Blanco  sobre  Negro 

Wood,  wire,  paint  and  nylon  cord,  62  x  421/2  x  8%  " 
Collection  Emanuel  Hoffman-Fondation, 
Kunstmuseum  Basel 



Big  White.  1966 
Grand  blanc 
Grand  Blanco 

Wood,  wire,  paint  and  nylon  cord,  82  x  61  x  1 3" 

Lent  by  Galerie  Denise  René,  Paris,  New  York 


Black,  Silver  and  Yellow  Relation.  1 966 
Relation  noir,  argent  et  jaune 
Relación  Negro,  Plata  y  Amarillo 
Wood,  metal  and  plaka,  621/4  x  82V2  x  6" 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto," 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 




Double  Writing:  Black  and  Green.  1 966 
Ecriture  double:  Noir  et  verte 
Doble  Escritura:  Negra  y  Verde 

Metal,  wood,  pasteboard  and  paint,  43  x  68  x  71/s  " 

Lent  by  Galería  Conkright,  Caracas 



Two  Virtual  Relations.  1 967 
Deux  relations  virtuelles 
Dos  Relaciones  Virtuales 

Wood,  metal,  nylon,  enamel  and  cardboard, 
41 3/4  x22x9%" 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto," 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 


Salon  de  Mai  67. 1967 
Salon  de  Mai  67 
Salon  de  Mai  67 

Wood,  wire,  paint,  nylon  cord  and  metal, 

61%  X8IV2  x  123/4" 

Lent  by  Galerie  Denise  René,  Paris,  New  York 


Pure  Vibration.  1968 
Vibration  pure 
Vibración  Pura 

Metal,  wood,  paint  and  nylon  cord, 
40V4X  673/4  x6%" 

Lent  by  the  artist 




Red  and  White  Vertical.  1968 
Verticale  rouge  et  blanche 
Vertical  Rojo  y  Blanco 

Metal,  wood,  nylon  cord  and  paint,  391/2  x  6%  x  5" 

Lent  by  the  artist 



Four  Squares  with  Blue  Band.  1969 
Quatre  carrés  à  bande  bleue 
Quatros  Cuadrados  y  Faja  Azul 

Wood  and  plaka,  43  x  41  %  x  6" 

Collection  William  and  Sylvia  Ellis 



Little  Circle  with  Fine  Black  and  Red  Rods.  1 969 
Petit  rond  avec  tiges  fines  noires  et  rouges 
Circulo  Pequeño  con  Varillas  Finas  Negras  y  Rojas 

Metal,  wood,  nylon  cord  and  paint,  1 1  "  diameter  x 
41/2"  deep 

Lent  by  the  artist 



Suspended  Volume  with  Metallic  Rods.  1 969 
Volume  suspendu  avec  tiges  métalliques 
Volumen  Suspendido  con  Varillas  Metálicas 

Metal,  wood,  nylon  cord  and  paint,  391/2  "  diameter  x 
1 1 " deep 

Lent  by  the  artist 



Red  and  Orange  Progression.  1 969 

Progression  rouge  et  orange 

Progresión  Rojay  Anaranjado 

Aluminum  and  paint,  98 Vz  x  2755/e  x  55 Ve  " 

Courtesy  of  Marlborough  Gallery  Inc.,  New  York 



Cube  with  Ambiguous  Space.  1969 

Cube  à  espace  ambigu 

Cubo  con  Espacio  Ambiguo 

Plexiglas  and  paint,  88V2  x  88V2  x  88  V2" 

Lent  by  the  artist 



A  Hole  over  Orange.  1 970 

Un  Trou  sur  l'orange 

Un  Hueco  sobre  el  Anaranjado 

Metal  painted  relief,  59  x  95  x  1 1 V2  " 

Lent  by  Galerie  Françoise  Mayer,  Brussels 


Big  Cadmium.  1970 
Grand  cadmium 
Gran  Cadmium 

Wood,  metal  and  plaka,  57  x  75  x  6" 

Collection  Museo  de  Arte  Moderno  "Jesús  Soto," 
Ciudad  Bolivar,  Venezuela 


Black  and  Sikkens  Mat  724. 1 971 
Noir  et  sikkens  mat  724 
Negro  y  Sikkens  Mat  724 

Metal,  wood  and  paint,  451/4  x  591/2  x  5" 

Lent  by  the  artist 



All  Blue.  1971 
Tout  bleu 
Todo  Azul 

Wood,  wire,  metal,  paint  and  nylon  cord, 

943/4  x  391/2  x95/s" 

Lent  by  Galerie  Denise  René,  Paris,  New  York 


White  and  Pink  T's.  1972 
Tes  blanches  et  roses 
Tes  Blancas  y  Rosas 

Wood,  plaka  and  metal,  391/2  x  391/2  x  4  Vi  " 

Collection  Alfredo  and  Yolanda  Boulton 



Green  and  Black  T's.  1 972 
Tes  vertes  et  noires 
Tes  Verdas  y  Negras 

Wood,  plaka  and  metal,  39  Vi  x  39 Vi  x  4  Vi  " 

Collection  Alfredo  and  Yolanda  Boulton 


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Ring.  1972 



Metal,  paint  and  nylon  cord,  1 51/2  x  1 9  x  1 3" 

Collection  Rosa  Aguilera 



Black  and  White  Triptych.  1973 
Triptyque  noir  et  blanc 
Tríptico  Negro  y  Blanco 

Wood,  wire,  metal,  paint  and  nylon  cord, 

Lent  by  Galerie  Denise  René,  Paris,  New  York 


Pink  Column.  1973 
Colonne  rose 
Columna  Rosa 

Wood,  wire,  metal,  paint  and  nylon  cord, 

84V2  x79%" 

Lent  by  Galerie  Denise  René,  Paris,  New  York 



Diptych  of  T's  over  White  and  Black.  1974 
Diptyque  des  tes  sur  blanc  et  noir 
Díptico  de  Tes  sobre  Blanco  y  Negro 

Wood,  metal  and  paint,  79%  x  88  x  6%  " 

Lent  by  Galerie  Denise  René,  Paris,  New  York 



Approached  Squares.  1974 
Carrés  rapprochés 
Cuadrados  a  Cercados 

Wood,  metal  and  paint,  401/2  x  4CP/2  x  8" 

Lent  by  Galerie  Denise  René,  Paris,  New  York 



Big  White.  1974 
Grand  blanc 
Gran  Blanco 

Wood,  metal  and  paint,  79%  x  56  x  3" 

Courtesy  of  the  Renault  Co. 



Big  Yellow.  1974 
Grand  ¡aune 
Gran  Amarillo 

Wood,  wire,  metal,  paint  and  nylon  cord, 
793/4  x56x161/2" 

Courtesy  of  the  Renault  Co. 



Spiral  Writ ing.  1974 
Ecriture  spirale 
Escritura  Espiral 

Wood,  wire,  paint  and  nylon  cord,  40  x  67%  x  IVa  " 

Courtesy  of  the  Renault  Co. 


Watercolor.  1974 
La  Acuarela 

Wood,  metal,  paint  and  nylon  cord,  44  x  79%  x  6V2  " 

Private  Collection,  Paris 




Fine  Black  Writing.  1974 

Ecriture  noire  fine 

Escritura  Negra  Fina 

Wood,  metal,  paint  and  nylon  cord,  40  x  67%  x  61/t  " 

Courtesy  of  the  Renault  Co. 




First  White  Writing.  1974 
Première  écriture  blanche 
Prima  Escritura  Blanca 

Wood,  metal,  paint  and  nylon  cord,  40  x  67%  x  5' 

Private  Collection,  Paris 


Triptych  with  Violet.  1 974 
Triptyque  avec  du  violet 
Tríptico  con  Violeta 

Wood,  metal,  paint  and  nylon  cord, 
79%  x831/2X  17V2" 

Lent  by  Galerie  Denise  René,  Paris,  New  York 




Triptych  of  Virtual  Squares.  1974 
Triptyque  aux  carrés  virtuelles 
Tríptico  a  Cuadrados  Virtuales 

Wood,  metal,  paint  and  nylon  cord, 

83%  x83%  x18" 

Lent  by  Galerie  Denise  René,  Paris,  New  York 


Big  Pink Wall.  1974 

Grand  mur  rose 
Gran  Murale  Rosa 


Lent  by  the  artist 

Illustrated  in  catalogue  supplement 


Guggenheim  Penetrable.  1974 
Penetrable  Guggenheim 
Penetrable  Guggenheim 

Lent  by  the  artist 

Illustrated  in  catalogue  supplement  125 



Born  in  Ciudad  Bolivar,  Venezuela. 


Studied  at  Escuela  de  Artes  Plásticas,  Caracas. 


Exhibited,  Salón  Oficial  Anual  de  Arte  Venezolano, 



Director  of  Escuela  de  Artes  Plásticas,  Maracaibo, 



First  one  man  show,  Taller  Libre  de  Arte,  Caracas. 


Moved  to  Paris,  where  he  still  lives  and  works. 

Interest  in  Mondrian,  Malevich  and  Bauhaus. 


Exhibited,  Salon  des  Réalités  Nouvelles,  Paris. 
First  works  composed  entirely  of  single,  systemat- 
ically repeated  forms. 


Began  to  make  works  in  series. 


First  use  of  plexiglas. 

Important  step  towards  development  of  Kineticism 

in  creation  of  a  work  with  two  layers  of  plexiglas 

covered  with  dots  which  seemed  to  move  as  the 

spectator  moved. 


Soto,  Agam  and  Tinguely  formulated  concepts  of 




Further  development  of  kinetic  concepts  in  struc- 
tures of  geometric  elements:  constructions  of  two, 
three  or  four  planes  with  spirals  or  stripes  which 
seem  to  move  as  the  viewer  moves. 


Grillworks,  twisted  wires  forming  irregular  geo- 
metric constructions  on  rough  polyester  and  stucco 
surfaces  replace  plexiglas. 


Vibrations  series:  introduction  of  hanging  elements 
which  move. 

Two  kinetic  murals  and  a  sculpture  for  the  Ven- 
ezuelan Pavilion  at  Exposition  Internationale, 
Brussels.  Sculpture  for  the  garden  of  Escuela 
d'Architettura,  Caracas. 


Premio  Nacional  de  Pintura,  Museo  de  Bellas  Artes, 



Wolf  Prize,  Sâo  Paulo  Bienal. 


David  Bright  Prize,  Venice  Biennale. 


First  one  man  show  in  New  York,  Kootz  Gallery. 


Panoramic  vibrating  wall  for  Venice  Biennale. 


Kinetic  sculptures  for  Venezuelan  Pavilion,  Expo  67, 



Two  walls  and  a  sculpture  at  main  entrance  of  the 

Faculté  de  Médecine  et  de  Pharmacie,  Rennes. 


Began  Extensions:  expanses  filled  with  rods  ex- 
tending upward. 

Culmination  of  attempts  to  integrate  the  spectator 
into  the  work  of  art  with  the  creation  of  Penetrables, 
rains  of  hanging  nylon  threads  through  which  the 
viewer  walks. 


Mural  for  UNESCO  building,  Paris. 


Retrospective,  Museo  de  Bellas  Artes,  Caracas. 


Model  for  his  Kinetic  Environment  for  the  new 

Renault  Factory,  Billancourt,  Paris. 


One  Man  Exhibitions  and  Reviews 

Taller  Libre  de  Arte,  Caracas,  May  29-June  5, 1949. 

Galerie  Denise  René,  Paris,  March  9-31,  1956, 
Soto  Kinetic  Structures. 

Galerie  Aujourd'hui,  Palais  des  Beaux-Arts,  Brus- 
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Croce,  "Soto,"  Paris. 

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1972    Alfredo  Brandler,  "Soto  ou  la  volonté," 

1973     Angel  Hurtado,  "Soto." 


Photographic  Credits 


Robert  E.  Mates  and  Mary  Donlon: 

Cat.  nos.  3-5,  7,  8,  10,  12,  14,  17,  18,  23,  25-28,  32-37, 

40,  41,  44,  47,  49-52,  55-59,  62-65,  67-73,  75-80 

Robert  E.  Mates 
Cat.  no.  45 

Pierre  Maxim,  Caracas: 

Cat.  nos.  2,  6,  9,  1 1 ,  1 3,  1 5,  1 6,  1 9,  21 ,  22,  24,  30,  38, 

42,  43,  46,  48,  53 

Courtesy  Gallería  Rotta,  Genoa:  Frontispiece 


Robert  E.  Mates  and  Mary  Donlon: 
Cat.  nos.  29,  31,54,  61,66,  74 

Pierre  Maxim,  Caracas: 
Cat.  nos.  1,  20,  39 

Courtesy  of  Marlborough  Gallery,  Inc. 
Cat.  no.  60 

Exhibition  74/6 

6,000  copies  of  this  catalogue  designed  by  Malcolm  Grear 
Designers  have  been  typeset  by  Dumar  Typesetting,  Inc.  and 
printed  by  The  Meriden  Gravure  Company  in  November  1 974  for 
the  Trustees  of  The  Solomon  R.  Guggenheim  Foundation  on 
the  occasion  of 
Soto:  A  Retrospective  Exhibition 


THE  SOLOMON  R.GUGGENHEIM  MUSEUM     1071  5th  Avenue     New  York  City  10028